திரைப்படத்தை வாசித்தல் - ஒளிப்பதிவாளர் ஜி.முரளி பேட்டி

”’ஒளிப்பதிவு’ திரைப்படத்தின் ஒட்டுமொத்த உணர்விலிருந்து தனித்துத் தெரிவதல்ல, அது கதையோடும், கதையின் உணர்வோடும் இணைந்து பயணிக்க வேண்டியது” என்பதன் அடிப்படையில் தனது ஒளிப்பதிவுப் பாணியை அமைத்துக்கொண்டவர் ஜி.முரளி. முன்னாள், பூனே திரைப்படக் கல்லூரி மாணவர். 2010ஆம் ஆண்டு ஷியாம் ராட் ஷெகர் (Shyam Raat Seher) என்ற குறும்படம் மூலம் ஒளிப்பதிவாளராக அறிமுகமானார். இக்குறும்படம் சிறந்த ஒளிப்பதிவுக்கான தேசிய விருதை (National Film Award for Best Non-Feature Film Cinematography) 2011ஆம் ஆண்டு பெற்றது. பின்னர், 2012ஆம் ஆண்டு அண்டல ராட்சஷி (Andala Rakshasi) என்ற தெலுங்குப் படத்தில் ஒளிப்பதிவாளரானார். முறையே, பா.இரஞ்சித்துடன் இணைந்து, மெட்ராஸ், கபாலி, காலா போன்ற படங்களில் பணியாற்றியபிறகு, சமீபத்தில், இவர்கள் இருவரது கூட்டணியில் ‘சார்பட்டா பரம்பரை’ திரைப்படம் வெளியாகியிருக்கிறது. ஒரு ஒளிப்பதிவாளராக, கதையை ஜி.முரளி எப்படி அணுகுகிறார், ஒரு காட்சியை வடிவமைப்பதில் அவர் என்னென்ன அணுகுமுறைகளைப் பின்பற்றுகிறார், கேமராவில் எந்தவொரு நகர்வும், இயக்கமும் தேவையின்றி நிகழ்த்தப்படுவதில்லை எனும்போது அந்நகர்விற்குப் பின்னுள்ள காரணங்கள், எதனடிப்படையில் கேமராவின் நகர்வை, பார்வைக் கோணத்தை, வெளிச்சத்தை, ஷாட்டின் நீளத்தை, ஷாட்களின் வகையைத் தேர்வுசெய்கிறார் என்பதை அறிந்துகொள்ளும் நோக்கில், அவருடன் நிகழ்த்திய உரையாடலிலிருந்து,

தனிப்பட்ட முறையில் எனக்கு, ’குத்துச்சண்டை’ என்ற விளையாட்டின் மீது பல கேள்விகள் இருக்கின்றன. அந்த விளையாட்டை இழிவாகவோ, குறைத்து மதிப்பிட வேண்டுமென்றோ இதைச் சொல்லவில்லை. இரண்டு ஆடுகளை மோதிக்கொள்ளவிட்டு வேடிக்கை பார்ப்பதுபோலவோ, இரண்டு சேவல்களைச் சண்டையிடவிட்டு வேடிக்கை பார்ப்பதுபோலவோ, இரண்டு மனிதர்களை மோதவிட்டு, வேடிக்கை பார்ப்பது போன்ற சித்திரம்தான் எனக்குத் தோன்றும். ஒருவரையொருவர் இரத்தம்வர அடித்துக்கொண்டு, இப்படியொரு விளையாட்டை விளையாட வேண்டியிருக்கிறதா? என்ற கேள்வி இருக்கிறது. தற்காப்புக்கலை என்பது வேறு. ஆனால், ’குத்துச்சண்டை’ என்பது விளையாட்டாகவே அப்படி வடிவமைக்கப்பட்டிருப்பதால், எத்தனை குத்துகளில், எதிராளியை வீழ்த்தமுடியும் என்பதுதான் வெற்றியாக அமைகிறது.

ஆனால், ’சார்பட்டா’வை நான் அந்தப் பார்வையில் பார்க்கவில்லை. ’சார்பட்டா’வைப் பொறுத்தவரை பாக்ஸிங் என்பது குறியீடு. பிரிட்டிஷ் காலத்திலிருந்த ஒரு அடிமைத்தனத்தை மீட்டெடுத்து வந்த, ஒரு காலத்தின் தொடர்ச்சி. அப்போது, அது ஆண் பெருமிதத்தின் ஒரு அடையாளமாகக்கூட இருக்கலாம். ஆனால், அதையும் மீறி, பாக்ஸிங்கிற்குள் வேறுமாதிரியான அடவுகளும், நுட்பங்களும் இருக்கின்றன. மிகச்சொற்ப கால இடைவெளிகளுக்குள் எதிராளியை எப்படி வீழ்த்துவது என்ற நுட்பம் இருக்கிறது. போலவே, கபிலன்களுக்குக் கிடைக்கக்கூடிய வாய்ப்புகளும் அப்படித்தான் அமைகின்றன. அடித்தட்டு சமூகத்திற்குக் கிடைக்கக்கூடிய வாய்ப்பு அப்படியானதாகத்தான் இருக்கிறது. எனவே, குத்துச்சண்டைக்குள், அப்படியானதொரு அரசியலைப் பேசுவதற்கும், அந்த விளையாட்டிற்குள் இருக்கக்கூடிய விழிப்புணர்வு கொஞ்சம் சிதறினாலும், நீங்கள் வீழ்ந்துவிடுவீர்கள், என அதையும் அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.

பொதுவாக ‘குத்துச்சண்டை’ என்பது வேறு வேறு மாதிரியாகப் புரிந்துகொள்ளப்படுகிறது. என்னைப் பொறுத்தவரை, சகமனிதனைக் காயப்படுத்துவதன் வழியாக வெற்றி என்பதும், இரு தனிநபர்கள் அடித்துக்கொள்வதைப் பார்ப்பதிலும், தனிப்பட்ட முறையில் எனக்கு சில நெருக்கடிகள் உள்ளன. ஆனால், இந்தப் படத்தை வேறொன்றாகப் புரிந்துகொள்கிறேன். ஏனெனில், கதைக்களனை, சென்னையில் எழுபதுகளின் காலகட்டத்தில் இருந்த, சாதிகளைக் கடந்த ’குத்துச்சண்டை பரம்பரை’களின் வழியான வெற்றியாகப் பார்க்கிறார்கள். எனவே, அந்தக் கதைக்களனோடு என்னால் தொடர்புபடுத்திக்கொள்ள முடிகிறது. 

திரையரங்கில் படம் துவங்குவதற்கு முன்பு பார்வையாளர்களைத் தயார்ப்படுத்த வேண்டும். ஒரு சினிமா வாசிப்பிற்கு, சினிமா பார்வையனுபவத்திற்கு, திரையரங்குகள் அப்படித்தான் நம்மைத் தயார்ப்படுத்தும். அனைவரும் திரையரங்கில் அமர்ந்தபிறகு, விளக்குகள் அணைக்கப்படுகின்றன. இருட்டாகிறது. உங்களை ஒருமுகப்படுத்தி, உங்கள் கவனத்தைத் திரையை நோக்கி குவியவைப்பார்கள். திரையிடப்படுகிற படத்திற்கான உணர்வை, இசை வழியாகவோ, சிறப்புச் சப்தங்களின் மூலமோ கொடுத்து, உங்களைக் கதைகேட்க, தயார்ப்படுத்த வேண்டியிருக்கிறது. அதனால்தான், காட்சி வருவதற்கு முன்பே, இசையும், பின்னணிச் சப்தங்களும் வருகின்றன.

பின்னணிச் சூழல் சப்தங்கள் வெறும் ஒலிகளாக மட்டுமல்லாமல், அதற்குள் ஒரு டிசைனை உருவாக்குகிறார்கள். ஆண்டனி பி ஜே ரூபன் (Anthony B J Ruban) என்பவர்தான் இந்தப் படத்தின் ஒலி வடிவமைப்பாளர். இந்தப் படத்தில் அவருடைய ஒலி வடிமைப்பு, இசையைவிட பெரியளவில் வேலை செய்கிறது. எந்த நேரத்தில், எந்தத் தருணத்தில், எப்படியான பின்னணிச் சூழலின் சப்தங்களை ஒலிக்கவிடுவது, பின்னணிச் சூழலின் சப்தங்களை மட்டுமே வைத்து, இன்னொரு ஒலி வடிவமைப்பை உருவாக்குவது என அவர் இந்தப் படத்தில் நுட்பமாக நிறைய வேலை செய்திருக்கிறார். டான்ஸிங் ரோஸின் சண்டைக் காட்சிகளில், அதன் டைமிங்கை, ஒலியில் வடிவமைத்திருக்கிறார். காட்சிகளை எடிட் செய்திருக்கும் வேகத்தை, அதன் பின்னணிச் சூழலின் சப்தங்களோடு எங்கு நிறுத்த வேண்டும், எங்கு ஆரம்பிக்க வேண்டும், எந்த ஒலியை எந்த இடத்தில் பயன்படுத்த வேண்டும் என்பதையெல்லாம் நுணுக்கமாகக் கொண்டுவந்திருக்கிறார். ஒலியும், திரையில் ஒரு டிராமாவை உண்டாக்குகிறது. ஒலி வடிவமைப்புகளை, தொழில்நுட்ப ரீதியில் பிரித்துப்பார்க்க முடியாவிட்டாலும், பார்வையாளர்களின் உணர்வு ரீதியில் மிகப்பெரிய தொடர்பாடலை ஏற்படுத்தும். உதாரணத்திற்கு, டான்ஸிங் ரோஸின் சண்டைக் காட்சிகளை தொழில்நுட்ப ரீதியில் ஒவ்வொன்றாகப் பிரித்து அணுகிப்பார்த்தால், அதன் காட்சியியல் வேகம், அதற்கேற்ற ஒலி, அதை மெருகேற்றுவதற்கான இசை எல்லாவற்றிலும் எவ்வளவுதூரம் மெனக்கெட்டிருக்கிறார்கள் என்பதைப் புரிந்துகொள்ள முடியும். 

படத்தின் முதல் ஃப்ரேமாக, எந்தக் காட்சி வரவேண்டும் என்பதை, கதையே தீர்மானிக்கிறது. முதல் ஃப்ரேமை, இடம் சார்ந்த தகவலாகக் கொடுக்க முயற்சிக்கிறோம். இவர்தான் கதாநாயகன் என்பதால், அவருக்கான அண்மைக்காட்சி தரவில்லை. ஏனெனில், அந்த இடத்தில் வேலை செய்யும் ஒரு நபராகத்தான் அவர் வருகிறார். அந்நேரத்தில், உணர்வுரீதியிலான தொடர்பு, பார்வையாளர்களுடன் நிகழவில்லை. அதனால், ஒரு துறைமுகத்தின் wide shot-ஆக, அதைக் காண்பிக்காமல், வேலை செய்கிற இடத்தின் காட்சியாக, அதைக் காண்பிக்கிறோம். சிறிது நேரம் கழித்து, சங்கு ஊதியதும், கபிலன் அங்கிருந்து செல்கிறபோதுதான், துறைமுகத்தின் wide காட்சி வருகிறது. அதற்குமுன்பு வரை, ஒரு கதாபாத்திரத்தை மிகவும் நிதானமாக அறிமுகப்படுத்த வேண்டியிருக்கிறது. பார்வையாளருடன் எந்தவொரு தொடர்பும் இல்லாததன் காரணமாக, Mid Long Shot-ல்தான் அவரைக் காண்பிக்கிறோம். கதையின் போக்கில், சிறிது சிறிதாகத்தான் க்ளோஸ் அப் காட்சி, அவரை நோக்கி நகர்கிறது.

 

இரண்டு, மூன்று காரணங்களினால், கேமராவின் இயக்கத்தைத் தீர்மானிப்போம். காட்சியில் முக்கியமான டிராமாவை உருவாக்குகிறபோது, கேமராவின் இயக்கம், அல்லது கதாபாத்திரங்களின் இயக்கம் தேவைப்படும். ஒரு குறிப்பிட்ட அளவு நேரம், காட்சியைப் படிக்கவேண்டிய தேவையிருக்கிறது. அதற்கான கால அவகாசத்தை நாம் கொடுக்கவேண்டும். இந்த முதல் ஃப்ரேமில் பார்த்தீர்களென்றால், இருண்மையான பகுதிகள் அதிகமாகயிருக்கின்ற காரணத்தினால், யார் எங்கு இருக்கிறார்கள்? என்ன செய்கிறார்கள்? என்பதை பார்வையாளர்கள் வாசிக்கவேண்டியிருக்கிறது (கண்டுணர வேண்டியிருக்கிறது). அதற்குரிய நேரத்தை, கேமராவின் வழி நாம் கொடுக்க வேண்டும். ஆகவே, இந்த இடத்தில் கேமராவின் இயக்கத்தை மேலிருந்து கீழே கொண்டுவருகிறபோது, இன்னுமே அதன் பரிமாணம் வேறொன்றாக மாறுகிறது. அதற்காகத்தான் அந்த கேமரா Tilt down இயக்கம் கொடுக்கப்படுகிறது. மற்றபடி, இந்த ஷாட்டில் டிராமா நிகழ்கிறதா? என்றால் அது இல்லை. கூடுதல் பரிமாணத்திற்காகவும், காட்சியை வாசிப்பதற்கான நேரமாகவுமே, அந்த கேமரா இயக்கம் இடம்பெறுகிறது.

எல்லா சண்டைக் காட்சிகளுக்குமே வேறு வேறு மாதிரியான ஸ்கிரிப்ட் நோட்கள் உள்ளன. ஒரு சண்டைக் காட்சியின் எமோஷனல் லேயர் எப்படியிருக்க வேண்டும். அதனுடைய ஆக்‌ஷன் கோரியோகிராஃபி எப்படியிருக்க வேண்டும்? இப்படி இரண்டாகப் பிரித்திருந்தோம். இது, எல்லா சண்டைக் காட்சிக்கும் பொருந்தும். குத்துச்சண்டை மேடையில் நடக்கிற சண்டைகளைத் தவிர்த்து, பயிற்சிக் களத்தில், ஸ்பேரிங் சண்டைகளிலும் இதைப் பின்பற்றியிருக்கிறோம். பாக்ஸிங்கில் மொத்தமே ஆறு குத்துகள்தான். இந்த ஆறு குத்துகளைத்தான் அவர்கள் எல்லா சண்டைகளிலும் மாற்றி மாற்றிப் பயன்படுத்துகிறார்கள். டான்ஸிங் ரோஸ் கதாபாத்திரத்திற்கும், அவரது உடல் அசைவுகள், நடன பாணி, மற்ற குத்துச்சண்டை வீரர்களிலிருந்து வித்தியாசமானதாக இருக்கிறதே தவிர, மற்றபடி அவரும் எதிராளியை வீழ்த்தப் பயன்படுத்துகிற குத்துகள் என்பது ஆறுதான். எனவே, வெறும் குத்துகளை மட்டும் வைத்து, இந்த சண்டைக் காட்சிகளை நகர்த்த முடியாது. அடுத்து, எல்லா சண்டைகளுக்கும் அதன் உணர்வுநிலை என்பதும் வேறொன்றாக இருக்கிறது. ஒவ்வொரு ஸ்பேரிங்கிற்கும் ஒவ்வொரு மாதிரியான காட்சியியல் தோற்றம் கொடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. உணர்வுநிலை ரீதியிலும் அவை வித்தியாசப்படுகின்றன.

டான்ஸிங் ரோஸின் சண்டை என்பது, உண்மையிலேயே அவர் வெற்றிபெற்றுவிடுவாரா? என்று பார்வையாளர்களின் கோணத்திலிருந்து நிறைய காட்சிகள் விரியும். ஆனால், கடைசி சண்டை, பார்வையாளர்களின் பாய்ண்ட் ஆஃப் வியூவில் இருக்காது. மாறாக, கதாபாத்திரங்களின் எமோஷனல் வழியாக விரியும். டான்ஸிங் ரோஸ் உண்மையிலேயே ஜெயித்துவிடுவாரா? என்ற எண்ணம், ரங்கன் வாத்தியாருக்கு இருக்கும். எனவே, அவரைக் காட்சிப்படுத்துகிறோம். ஆனால், இறுதி சண்டைக் காட்சியில் நாமுமே ஒரு ஆடியன்ஸாக, பங்கெடுத்துக்கொள்வதுபோன்ற நிலையிருக்கிறது. முதலில், கபிலன், ராமனுடன் சண்டையிடுகிற காட்சி, டெக்னிக்கலாக இருக்கும். அதுவே, கபிலன், சாராயம் குடித்து, உடம்பு வீழ்ந்துபோன பின்பு, ராமனுடன் சண்டையிடுகிற காட்சி, டெக்னிக்கலாக அல்லாமல், எமோஷனல் ரீதியில் அமைந்திருக்கும். அங்கு, சண்டைக் காட்சியைவிட, சுற்றியிருப்பவர்கள், அந்தச் சண்டைக்கு என்னவாக, எதிர்வினை செய்கிறார்கள் என்பதைத்தான் காட்சிப்படுத்தியிருப்போம். காட்சியின் ஆரம்பமே, சுற்றியிருப்பவர்கள் என்னென்ன விதமான மனநிலையில் இருக்கிறார்கள் என்பதிலிருந்துதான் துவங்குகிறது. இப்படி, ஒவ்வொரு காட்சிக்குமே, ஒவ்வொரு விதமான கோரியோஃகிராபி, கதாபாத்திரத்தின் உணர்வுநிலைக்கேற்ப நிகழ்த்தப்படுகிறது. இந்தச் சண்டை எதை அர்த்தப்படுத்துகிறது என்பதைக் கருத்தியல் ரீதியில் வடிவமைத்துக்கொண்ட பிறகுதான், அதன்வழி ஒளிப்பதிவு முடிவுகளையும் எடுக்கிறோம். எனவே, படத்தில் எவ்வளவு சண்டைக்காட்சிகள் இருந்தாலுமே, ஒவ்வொரு சண்டைக்கும், ஒவ்வொரு காரணமும், உணர்வுநிலையும் இருக்கிறது. பாக்ஸிங் என்பது ஆறு அடவுகளுக்குள் ஆடவேண்டிய விளையாட்டு, கதாபாத்திரங்கள்தான் மாறுகின்றன என்பதால், எமோஷனல் லேயர் வழியாக, நிறைய வேலை செய்திருக்கிறோம்.

கதை, அதனுடைய யதார்த்தத்தைத்தான் அந்த இடத்தில் பேசவேண்டும் என்றால், அந்த யதார்த்தம்தான் ரொமாண்டிசைஸ் செய்வது. அது தவறல்ல. அதை நாம் செய்யவேண்டும். ரொமாண்டிசைஸ் என்பதைவிட மிகைப்படுத்துவதைத் (exaggerate ) தவிர்க்கிறோம். இரண்டுமே வேறு வேறு அர்த்தங்களைக் கொடுக்கின்றன. ரொமாண்டிசைஸ் என்பதற்குப் பதிலாக மிகைப்படுத்துதல் என்ற வார்த்தையைப் பயன்படுத்துவோம். காட்சிக்குள் ஒன்று மட்டும் தனியாக துருத்திக்கொண்டு வெளியே தெரியக்கூடாது. அது அழகியலாக இருந்தாலும் சரி. எல்லா காட்சியிலும் லைட்டிங் இருக்கிறது, எல்லா காட்சியிலும் கோணம் இருக்கிறது, கம்பொஸிஷன் இருக்கிறது, ஒலி வடிவமைப்பு, இசை இருக்கிறது. இதில் எதை எந்தக் காட்சிகளுக்கு விகிதாச்சார அடிப்படையில் பயன்படுத்துவது, என்ற தெளிவு மிகவும் முக்கியம்.

எல்லா காட்சிகளுக்கும் அதிகமான லைட்டிங் செய்யமாட்டோம். இந்த இடத்தில் லைட்டிங் பிரதானமாகத் தெரியக்கூடாது என்கிறபோது, லைட்டிங் பயன்பாட்டை பின்னுக்குத் தள்ளுவோம். இந்தக் காட்சியை, கேமராக் காட்சிக் கோணத்தின் வழியாகத்தான் சொல்லவேண்டும் என்கிறபோது, அது முதன்மையான இடத்துக்கு நகரும். இப்படி இதன் விகிதாச்சாரத்தை, காட்சியின் எமோஷனலுக்கான கருவியாகப் பயன்படுத்துகிறோம். காட்சியின் கருத்துக்கு ஏற்றபடி, ஒளிப்பதிவு நுட்பத்தைத் தேர்ந்தெடுக்கவேண்டியிருக்கிறது. இதுதான் முக்கியமே தவிர, எல்லா காட்சிகளிலும், எல்லா ஃப்ரேம்களும் அழகாகயிருக்கவேண்டும் என்று நினைத்துக்கொண்டிருந்தால், அது மிகவும் தவறுதலான புரிதல் என்ற அர்த்தத்தில்தான், மிகைப்படுத்தக்கூடாது என்று சொல்கிறேன்.

மெட்ராஸில் கூட, கேமரா வழியாக, டிராமா நிகழ்கிற சில ஷாட்களைக் கண்டுபிடித்துச் சொல்லமுடியும். ஆனால், சார்பட்டாவில் அப்படியான ஷாட்கள் இல்லை. ஒரு ஷாட்டைச் சொல்வார்கள். பயிற்சியெடுத்துக்கொண்டிருக்கிற கபிலன், கடலில் அலைகளிலிருந்து வெளிப்படுகிற தருணம், மிக அழகான ஷாட் என்பார்கள். உடல் வீழ்ந்த நிலையில், உடல் தனக்கு ஒத்துழைக்காத நிலையிலிருக்கிற கபிலன், மீண்டும் தனது பழைய வடிவத்திற்கு வந்துவிட்டான் என்பதை உணர்த்துகிற, அந்த ஷாட்டிற்கென்று ஒரு டிராமா இருக்கிறது. அந்த ஷாட் வருகிற இடத்தில், காட்சியியல் ரீதியாக, ஒரு எமோஷனல் அதிகமாகயிருப்பதால், அதை உணர்த்த, அந்த ஷாட், ஆங்கிலாக, கேமரா எலிமெண்ட் வழியாகச் சொல்லப்படுகிறது. ஒவ்வொரு ஷாட்டையுமே, அவ்வளவு மெனக்கெடலுக்கு மத்தியில்தான் எடுக்கிறோமென்றாலும், மற்றபடி, வேறெந்த ஷாட்டையும் அழகியலாகக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லமுடியாது. நான் வழக்கமாக, ஒளிப்பதிவாளராகத் தனித்துத் தெரியாமல், காட்சியின் உணர்வுநிலைக்குப் பின்னால் நிற்கவேண்டும் என்று நினைப்பேன். பல தனித்த நபர்களின் ஒத்துழைப்பின் அடிப்படையில்தான் ஒரு சினிமா உருவாகிறது. அதில், பங்கெடுத்துக்கொள்கிற எல்லோருடைய முனைப்பும் திரைக்கதையை நோக்கியதாக இருக்கவேண்டும். இதிலிருந்து ஒரு துறையை மட்டும் மிகைப்படுத்தினால், அது காட்சியிலிருந்து தனியே துருத்திக்கொண்டிருக்கும். மற்றபடி அது காட்சியாக நன்றாகயிருந்தாலும், காட்சி சொல்லவருகிற கருத்தை பலவீனப்படுத்திவிடும்.

அந்தக் காட்சியின் நோக்கம், குத்துச்சண்டை பரம்பரைகளின் வரலாற்றைச் சொல்வது. அந்த வரலாறு யாருக்குச் சொல்லப்படுகிறது என்பதைக் கவனியுங்கள். அது பார்வையாளர்களுக்குத்தான் சொல்லப்படுகிறது. காட்சிக்குள் அது கபிலனுக்குச் சொல்லப்பட்டாலுமே, அந்த வரலாறு போய்ச்சேர வேண்டிய இடம் பார்வையாளர்கள்தான். ரங்கன் வாத்தியார் சொல்வது ஒரு தகவல். எனவே, அதற்கு நடுவில், காட்சியைக் கட் செய்து, கதாபாத்திரங்கள் யாருடைய உணர்வுநிலையையும் காண்பிக்கத் தேவையில்லை.

இது, அந்தத் திரைக்கதையைப் பொறுத்தது. படத்தின் ஆரம்பத்தில், ஒரு நபர் வெகு நேரம் அமர்ந்திருப்பதுபோன்று ஒரு ஷாட் வைத்தீர்களென்றால், அவர் யார்? எதற்காக அவர் அப்படி அமர்ந்திருக்கிறார்? என்று தெரியாது. சோர்வடையவும் வைக்கும். ஆனால், படம் முழுக்க ஒரு கதையாடலைச் சொல்லியபிறகு, பார்வையாளர்களை அந்தக் கதையோடு ஒன்றவைத்தபிறகு, இடையில் அல்லது முடிவில் அதே ஷாட்டை, அதே நீளத்திற்கு வைத்தாலும், அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் உணர்வோடு உங்களால் பொருந்திப்போக முடிவதால், அது சலிப்புத்தட்டாது. அந்தக் கருத்து சார்ந்து, அதன் கால அளவும் ஓடுகிறது. உதாரணத்திற்கு, அதே ஷாட்டை படத்தின் ஆரம்பத்திலும் வைத்துப் பாருங்கள், மத்தியிலும் வைத்துப்பாருங்கள். அதன் உணர்வு எப்படி மாறுகிறது என்று தெரியும்.

ஒன்றின் உணர்வுநிலைக்கு ஏற்றபடிதான், அதன் கால அளவும் மாறுகிறது. ஏன், என்னுடைய ஒளிப்பதிவு, படத்தொகுப்பை அடிப்படையாகக் கொண்டிருக்கிறது என்றால், டைமிங்கை அடிப்படையாகக் கொண்டு நான் வேலை செய்வதும், எவ்வளவு நேரம் அந்தக் காட்சி பார்வையாளர்களுடன் உறவாட வேண்டும் என்பதிலும் முக்கியத்துவம் தருவதாலும்தான். தவிர்த்து, ஒரு நீளமான காட்சியை, அப்படியே படம்பிடிப்பதால் மட்டுமே, பார்வையாளர்களின் உணர்வுநிலையைத் தக்கவைத்திருக்க முடியும் என்றில்லை.. ஆழமான அனுபவம் என்பது, ஒரு ஷாட் எந்த இடத்தில் வருகிறது என்பதைப் பொறுத்தது.

இந்த இடத்திலிருந்துதான் கபிலனை கதை மையப்படுத்துகிறது. இதற்குமுன்பு வரை, சண்டைகள் நடக்கின்றன. விவரணைகள் இருக்கின்றன. ஒவ்வொரு பரம்பரையிலிருந்தும் வந்து சண்டையிடுகிறார்கள். பார்வையாளர்களில் இவனும் ஒரு ஆளாக, நின்றுகொண்டிருக்கிறான். வாத்தியாரை அசிங்கப்படுத்துகையில், இவனும் எதிரணியில் இருப்பவர்களை அடிக்க முனைகிறான். இதிலெல்லாம், இவனும் எல்லோரையும்போல ஒரு ஆளாகத்தான் கதையில் வருகிறான். குத்துச்சண்டைக் களத்தில் நடக்கிற, ஒட்டுமொத்த காட்சியையும் கபிலன் உள்வாங்கியிருக்கிறான். அவனை நோக்கி மையப்படுத்துவதற்கான, முதல் குவியல் இங்குதான் நிகழ்கிறது. இது, அந்தச் சூழலின் முடிவு. வேம்புலி வெற்றிபெற்று மேடையில் கோப்பையுடன் நிற்கிறான். அந்த உணர்வு கபிலனை நோக்கி குவிகிறது. ஆனால், கதையில் அவன் இன்னும் பிரதான இடத்திற்கு வரவில்லை என்பதால்தான், கூட்டத்தில் ஒரு ஆளாக அவன் நிற்பதை மிட் ஷாட்டில் காண்பித்திருக்கிறோம். இந்த இடத்தில் இயக்குனர் கதையை நகர்த்துகிறார். கபிலன், எமோஷனலாக கதையின் முதன்மை இடத்திற்கு வருவதற்கான காட்சி வேறு இடத்தில் இருக்கிறது. கபிலனை நோக்கி கதை குவிவதற்கான மையப்புள்ளி அங்குதான் மாறுகிறது. இங்கிருந்து அவனது உள்ளுணர்வு துவங்குகிறது. இதற்குமுன்பு வரை, அவன் மைதானத்தில் சண்டைபோட வேண்டும் என்ற அவசியமில்லை. குத்துச்சண்டையை வேடிக்கை பார்க்கக்கூடிய ஒரு ஆளாகத்தான் இருக்கிறான். நாம் மிகுந்த நம்பிக்கை வைத்திருந்த வாத்தியாருக்கு நிகழக்கூடிய அவமானமும், சார்பட்டா பரம்பரையை நோக்கி ஒரு சவால் வைக்கப்படும்போது, கபிலனை நோக்கி கவனத்தைக் குவிப்பதற்கான இயக்குனரின் தீர்மானம் இது. முதல் டிராமா இங்கு நிகழ்கிறது. அதைக் குறிப்பதுதான் இந்த ஃப்ரேம்.

மேன்வல் ஃபோகஸ் புல்லிங்தான் பயன்படுத்தினோம். ரிங்கில் கேமரா மேன் மற்றும் ஆடியன்ஸ் என இரண்டே பேர்தான் இருக்கமுடியும் என்கிறபோது, ஃபோகஸ் புல்லர்கள் தூரமாக நின்று போகஸ் செய்யவேண்டியிருக்கும். அவர்கள் அனுபவ ரீதியாக தொலைவிலிருந்து ஃபோகஸ் செய்வார்கள். இதுபோன்ற ஃபோகஸ் மெத்தட்கள் உள்ளன. இந்தப் படத்தில் ஃபோகஸ் புல்லர்களின் பெயர்களை தவறவிட்டுவிட்டார்கள். இந்தக் கேள்வி கேட்டதன் வாயிலாக, இதன் வழியாக, அவர்களின் உழைப்பை மதிக்க வேண்டியிருக்கிறது. சுப்பு, மோகன், முரளி போன்றோர் ஃபோகஸ் புல்லர்களாகப் பணிபுரிந்தனர். ஃபோகஸ் புல்லிங் என்பது ஒரு கேம் போல செய்யவேண்டியிருக்கும். ஒரு தொலைவைக் கணிப்பது, அடுத்து ஒரு டிராமாவை புரிந்துகொண்டால்தான் ஹேண்ட்ஹெல்ட் ஃபோகஸ் (Handheld focus) செய்ய முடியும்.

நான் இதுவரை ஒளிப்பதிவாளராகப் பணிபுரிந்திருக்கிற எல்லா படங்களுமே, ஹேண்ட் ஹெல்ட் (Handheld) டிராமாக்கள்தான். இந்த ஐந்து படங்களிலும் ஏதேனும் ஓரிரண்டு ஷாட்கள், அல்லது மிகவும் குறைவான ஷாட்கள்தான், கேமராவை ஸ்டேண்டில் வைத்து, ஸ்டேடிக் ஃப்ரேம்களாக எடுத்திருப்போம். மற்றது எல்லாமே ஹேண்ட் ஹெல்ட் ஷாட்கள்தான். ஹேண்ட் ஹெல்டில் கேமராவும் இயங்கிக்கொண்டிருக்கும், கதாபாத்திரங்களும் இயங்கிக்கொண்டிருப்பார்கள். அப்போது ஃபோகஸ் புல்லர் தொலைவைக் கணக்கிடுவது மிகவும் கஷ்டம். எதையும் ஒத்திகை செய்து, இவர்கள் இங்குதான் நிற்பார்கள் என்று துல்லியமாகக் கணிக்கமுடியாது. அதுவும், இதுபோன்ற குத்துச்சண்டை விளையாட்டு பற்றிய படம் என்றால், அதை இன்னும் அனுபவரீதியாகச் செய்யவேண்டும். அதில் சுப்பு ஒரு மாஸ்டர் என்றே சொல்வேன். குறிப்பாக தென்னிந்தியாவில் இருப்பவர்களே, மிகச்சிறந்த ஃபோகஸ் புல்லர்களாகச் செயல்படுகிறார்கள்.

இல்லை, ஹேண்டிட் ஷாட்களாக எடுக்கப்பட்டது, நிச்சயதார்த்தத்தில் பெண்கள் வருகிற ஷாட் தான். துரைக்கண்ணு வாத்தியாரும், வேம்புலியும் கதாபாத்திரங்கள், அதில் நடித்தவர்கள் நடிகர்கள், அவர்கள் கோணி சந்திரன் பேசுகிறபோது, அந்தப் பேச்சில் சுவாரசியமற்று இருக்கிறார்கள். அந்தப் பேச்சில் எவ்வித உடன்பாடும் இல்லையென்பதுபோல யதார்த்தமாக அமர்ந்திருக்கிறார்கள். கொட்டாவி விடுகிறார் துரைக்கண்ணு. இதெல்லாமே நடிப்பில் வெளிப்பட்ட யதார்த்தம். அதேபோல, அங்கு நடக்கிற இன்னொரு காட்சி, கபிலன், வேம்புலியைச் சண்டைக்கு அழைக்கிறபோது, ‘உன்னால் என்னை ஒன்றும் செய்யமுடியாது” என்பதுபோல, வேம்புலி தன் தலைமுடியை இழுத்துக் காண்பிப்பான். இதற்குத் தனியாக ஷாட் ஏதும் எடுக்கவில்லை. வேம்புலி தலைமுடியைப் பிய்த்துக் காண்பிப்பதுபோல, நெருக்கமாகக் காண்பித்தால், அது இன்னும் முகச்சுழிப்பாக மாறும். எனவே, அதற்கு அவ்வளவு தூரம் முக்கியத்துவம் கொடுக்கவில்லை. ஆனால், அந்தக் காட்சிக்குள் இதெல்லாம் நிகழ்கிறது. கூர்ந்து கவனித்தால் இது தெரியும்.

இது சென்னை பூந்தமல்லி பக்கம் மாங்காடு என்ற கிராமத்தில் படம்பிடிக்கப்பட்ட காட்சி. உண்மையிலேயே எனக்கும் மிகவும் ஆச்சர்யமளித்த கிராமம் அது. சென்னையையொட்டி இருக்கக்கூடிய கிராமம். இன்னும் அதே பழைய அடையாளங்களுடன் இருக்கிறது. அந்தக் கிராமம் மொத்தமே, பழைய அமைப்புகளைத் தக்கவைத்திருக்கின்றன. அங்கு காங்கரீட் வீடுகளே, மிகவும் குறைவு. அதேபோல, மாரியம்மாவின் வீடாகக் காட்டப்படுகிற திண்டிவனம் அருகிலுள்ள கிராமம், அந்தக் கிராம மக்கள் இன்னுமே கூரை வீடுகளில்தான் வசிக்கின்றனர். முழுக்கிராமத்திலும் ஒரு ஓட்டு வீடு, காங்கரீட் வீடு கூட இல்லை. அப்படியான கிராமங்கள் நிகழ்காலத்திலும் இருக்கின்றன.

படப்பிடிப்பிற்கு, நமக்குத் தேவையான இடம் கிடைத்துவிட்டது என்று சந்தோஷப்படலாமே தவிர, இன்னும், இந்த நூற்றாண்டிலும், முழுக்க கூரை வீடுகளால் ஆன கிராமம் இருக்கிறது என்பதும், இன்னும் அந்த மக்கள் ஏழ்மையின் பிடியில்தான் வாழ்கிறார்கள் என்பதும், நமது அரசியல் சூழலும் அவ்வாறு இருக்கிறது என்பதும் மிகவும் வேதனையளிக்கக்கூடிய ஒன்றாகத்தான் இருந்தது.

180 டிகிரி விதிமுறையை உடைப்பது மிக எளிது. இப்படித்தான் காட்சி எடுக்க வேண்டும் என்ற இலக்கணங்கள் எல்லாம் ஒன்றுமே கிடையாது. வழக்கமாக, 180டிகிரி விதிமுறைகளைக் காட்சிகளில் பின்பற்றுகிறபோது, கோர்வையான காட்சிகள் கிடைக்கும். ஒரு விஷுவல் ஜம்பை உணரமாட்டீர்கள். காட்சியில் ஒரு ஜம்ப் (Jump) நிகழும் என்பதால்தான், அந்த விதியைப் பின்பற்றி காட்சியை உருவாக்க நினைக்கிறார்கள். ஐடியாலஜிக்கலாக இரண்டே கதாபாத்திரங்கள்தான் ஒரு அறையில் இருக்கிறார்கள் என்று முடிவானபிறகு, நீங்கள் கேமராவை எந்த இடத்திலிருந்து வைத்து வேண்டுமானாலும் எடுக்கலாம். ஏதொரு பிரச்சினையும் இல்லை. ஜம்ப் நிகழ்வது ஒரு பொருட்டே அல்ல. ஒளிப்பதிவாளர் க்றிஸ்டோபர் டோயல் இப்படித்தான் காட்சியமைப்பார். வான்ங் கார்-வாய் மிகச் சாதாரணமாகவும், அநாயாசமாகவும் தன் படங்களில் இப்படியான காட்சிகளை அமைப்பார். கருத்தியலாக, ஒரு அறைக்குள், மூன்று பேர்கள்தான் இருக்கிறார்கள், அதில் யார் யார் எந்தெந்த இடத்தில் நிற்கிறார்கள், அவர்களுக்கிடையே என்ன உறவு, என்ற டிராமாவை ஆரம்பத்திலேயே நிகழ்த்திவிட்டால், அதன்பிறகு, உடனடியாக 180டிகிரி விதிகளையெல்லாம் பொருட்படுத்தாமல், காட்சிகளை எடுப்பார். சிலநேரங்களில், ஒரு காட்சியை ஜம்பிலிருந்தே கூட ஆரம்பிப்பார்கள்.

ஒரு கவிதை வாசிப்பில், கவிதை இத்தகைய நடைகளைக் கொண்டிருக்க வேண்டும் என்பது விதிமுறை. பின்பு, அதைப் புரிந்துகொண்டு, நீங்கள் எழுதுகிற கவிதைகளில், அதே விதிமுறையை உடைத்து எழுதுவது, நீங்கள் இன்னொன்றாக மாறுவதற்கான சூழல். அந்த ஊடகம் பற்றிய உங்களது தனித்த அணுகுமுறையில், எங்கு அந்த விதிகளையும் உடைக்கலாம். அப்படி உடைக்கும்போது, என்ன மாதிரியான, பரிமாணங்கள் கிடைக்கின்றன என்பது நீங்கள் புரிந்துகொண்டு செய்ய வேண்டும்.

பார்வையாளர்களை அந்தக் காட்சியோடு ஒன்றவைத்த பிறகு, ஜம்ப் நிகழ்ந்தாலும், அது பெரிய உறுத்தலாகத் தெரியாது. மற்றும், ஒரு இரண்டு வயது குழந்தைக்கு, பத்திற்கும் மேற்பட்ட cuts இருக்கிற, ஒரு விளம்பரத்தைப் பார்த்து, அதில் என்ன சொல்கிறார்கள் என்பதைப் புரிந்துகொள்கிற பக்குவத்திற்கு வந்துவிட்டது. ஒரு விஷுவல் தொடர்ச்சி நமக்கிருக்கிறது. ஒரு காட்சிமொழியைப் புரிந்துகொள்வதற்கான விஷயங்கள், அவ்வளவு தூரம் வேறு வேறு ஊடகங்கள் வழியாக தொடர்ந்து நிகழ்ந்துகொண்டேயிருக்கின்றன. எனவே, இப்போது, 180டிகிரி விதிமுறையை உடைப்பதெல்லாம், பெரிய விஷயமாக இல்லை. 

அடுத்து, இரண்டரை மணி நேரக் கால அளவில் நாம் சொல்கிற ஒரு கதையை, ஹாலிவுட் படங்களில் ஒன்றரை மணி நேரத்திற்குள் சொல்லிவிடுகிறார்கள். உலகளவில் ஒன்றரை மணி நேரத்திற்குள் மிகப்பிரம்மாண்டமான கதைகளை அவர்களால் சொல்லிவிட முடிகிறது. எனவே, நீங்கள் எப்படி எடிட் செய்திருந்தாலும், அதில் பிழைகள் இருந்தாலும், உணர்வாக பார்வையாளர்களிடம் ஒரு தொடர்பாடலை நிகழ்த்திவிட்டீர்களென்றால், நம் மக்கள் அதையெல்லாம் புறந்தள்ளிவிட்டு, கதையைக் கவனிக்க ஆரம்பித்துவிடுவார்கள். நம் பார்வையாளர்களைப் பொறுத்தவரை, கதையைத் தெரிந்துகொள்கிற முயற்சியில்தான் அதிகமாக ஈடுபடுவார்கள். மட்டமான ஃப்ரிண்டில், திருட்டி வி.சி.டியில் படம் பார்த்தால்கூட, ‘இதுதான்பா கதை, அவ்வளவுதான்” என்று கதையைத் தெரிந்துகொள்ளத்தான் ஆர்வமாகயிருப்பார்கள். படம் பார்க்கும் அனுபவம் என்பது அவர்களுக்கு இரண்டாம்பட்சம்தான். கதையாடல்களையும், கதை மாந்தர்களின் உணர்வுகளையும் புரிந்துகொள்ளவே விரும்புவார்கள். ”படம் பார்த்தேன், அழுதுவிட்டேன்”, என்றுதான் சொல்வார்களேயொழிய, அதற்கு என்ன ஷாட் வைத்தார்கள், என்ன லைட்டிங் இருந்தது, என்ன கோணத்தில் அந்தக் காட்சியைப் படம்பிடித்திருந்தார்கள் என்பதெல்லாம் அவர்களுக்கு இரண்டாம்பட்சம்தான். இன்னும்சொல்லப்போனால் அது அவர்களுக்குத் தேவையும் இல்லை. ஆனால், அந்த அழுகை என்ற உணர்வைக் கொண்டுவரத்தான், இத்தனை லைட்டிங்க்கும், ஷாட்களும் வைக்கப்பட்டிருக்கின்றன.

”அறிவியல் விஞ்ஞானியின் சிறந்த கண்டுபிடிப்பும், சித்தர்களின் மருத்துவக் குறிப்புகளும், தத்துவஞானிகளின் தத்துவக் குறிப்புகளும், ஒரு சாமானியனை சாமானியனாக வாழ வைப்பதற்காகத்தான்” என்று எனது சீனியர்கள் சொல்வார்கள். இதையெல்லாம் அனுபவித்து வாழக்கூடிய மனிதர்களாக இருக்கவேண்டுமே தவிர, அதற்குள்ளிருக்கிற கணித விகிதாச்சாரங்களை தேடிக்கொண்டிருப்பது அவர்களுடைய வேலையில்லை. அதை அனுபவித்து, அந்த வாழ்வை அவர்கள் கடக்கவேண்டியிருக்கிறது. அதற்காகத்தான், நீங்கள் ஒரு கலைஞனாக, அறிவியலாளராகக் கஷ்டப்பட வேண்டும். ஆனால், இந்தக் கண்டுபிடிப்புகளெல்லாமே, ஒரு சாமான்யன், அவனது இயல்பிலிருந்து வாழ்க்கையை வாழ்வதற்கான கருவிகளே. எனவே, ஒரு படம் உணர்வுரீதியாக, பார்வையாளர்களுடன் என்னவிதமான தொடர்பாடலை நிகழ்த்துகிறது என்பதுதான், நம்முடைய மிக முதன்மையான நோக்கம்.

இரண்டு காட்சிகளுக்கும் நேரடியான தொடர்பு இல்லை. அந்தந்த காட்சிகளுக்குள் இருக்கிற டிராமா, அதைக் கோருகிறது. ரங்கன் வாத்தியாருக்கு டாலி இன் (Dolly In) கொடுத்திருப்பது, இயக்குனரின் தீர்மானம். ஏன் இயக்குனர் அத்தகைய டாலி இன் ஷாட்டைத் தேர்வு செய்தார் என்றால், காட்சியில் அந்த இடத்தில், ரங்கனை வீழ்த்துவதற்கான ஒரு முயற்சி நடக்கிறது. ராமன், “நீ சொல்லிக்கொடுத்துதான் மீரான் அண்ணன் ஸ்டேஜ் ஏறினார். ஆனால், வேம்புலி வெற்றிபெற்றுவிட்டான். உன்னுடைய நுணுக்கம் மொத்தத்தையும் வேம்புலி தெரிந்துகொண்டான். அதனால் புதிதாக முயற்சிக்கிறேன்” என்பதுபோலச் சொல்வான். இது, ரங்கன் வாத்தியாரை புறந்தள்ளக்கூடிய உரையாடல். இங்கு, ரங்கன் வாத்தியாரை ”பழையவர், அவருடைய குத்துச்சண்டை நுட்பங்கள் வேலைக்கு ஆகாது” என்று சொல்கிறார்கள். எனவே, இங்கு டாலி அவுட் பயன்படுத்த முடியாது. இன்னும் நாம் அவரை நோக்கி கூர்ந்துபோக வேண்டியுள்ளது. எனவே, டாலி இன் பயன்படுத்துகிறோம். காட்சியே மிட் ஷாட்டில்தான் இருக்கும். அப்போது, ரங்கன் வாத்தியாரின் உணர்வை அடையாளப்படுத்த, இருக்கிற மிட் ஷாட்டிலிருந்து இன்னும் கூர்ந்துபோக வேண்டிய தேவையிருக்கிறது.

ஒரு உணர்விலிருந்து விரிவது என்பது வேறு, ஒரு உணர்வை நோக்கி குவிவது என்பது வேறு. காட்சியில் ஒன்றைக் குவிப்பதற்கும், விரிப்பதற்குமான நுட்பங்களாகத்தான் டாலி இன், மற்றும் டாலி அவுட் பயன்பாட்டில் இருக்கின்றன. ரங்கன் வாத்தியாரை உளவியல் ரீதியில் பாதிக்கக்கூடிய இடமாக அது உள்ளது, அவரை நோக்கி கவனம் குவிகிறது எனவே அங்கு டாலி இன் பயன்படுத்தியிருக்கிறோம். மாறாக, கபிலன் சண்டையிடுகிற காட்சியில் அவனிலிருந்து காட்சி விரிகிறது, எனவே டாலி அவுட் பயன்படுத்தினோம்.

நிச்சயமாக இருக்கும். எல்லா ஒத்திகைகளிலும் நானும் இருக்க வேண்டும் என்று நினைப்பேன். ஒத்திகைகள் வழியாகத்தான், காட்சியை இன்னுமே, புரிந்துகொள்ளமுடியும். இந்த வர்த்தக சினிமாவைப் பொறுத்தவரை முக்கியமான கூறே நடிகர்கள்தான். எனவே, அந்த நடிகர்கள் ஒரு கதாபாத்திரத்தை, திரைக்கதையை எப்படி உள்வாங்கி, தன்னிலிருந்து அதை வெளிப்படுத்துகிறார்கள், அந்தக் காட்சி எப்படி நிகழ்கிறது என்பதைக் கவனிக்கிறபோதுதான், இதன் வழியாகத்தான் ஷாட் டிவிஷன்களும் மாறும். ஏனெனில், திரைக்கதையைப் படிக்கிறபோது, ஒரு சில காட்சிகளில், கருத்தியலாக ”இன்னின்ன இடங்களில் நாம் க்ளோஸ் அப் காட்சியாக எடுக்கலாம்” என்று கணிப்போம். ஆனால், அக்கதாபாத்திரத்தை ஒருவர் உள்வாங்கி நடிப்பதைப் பார்க்கிறபோது, உண்மையிலேயே அந்த இடத்தில் அண்மைக்காட்சிகள் தேவையில்லை என்பது புரியும். எனவே, ஒரு நடிகர்தான், காட்சியை இன்னொரு தளத்தை நோக்கி நகர்த்துகிறார். இன்னுமே அந்தக் காட்சியை யதார்த்தமாக மாற்றுகிறார். இது முக்கியமாக இருப்பதனால், ஒவ்வொரு ஒத்திகைகளிலும் நான் அங்கு இருக்கவேண்டும் என்று முயற்சிக்கிறேன்.

நல்ல அனுபவமாக இருந்தது. பசுபதி அண்ணனுக்கு மிகப் பிரமாதமான கதாபாத்திரம் இந்தப் படத்தில் அமைந்திருக்கிறது. திரைக்கதையில் இருக்கும்போதே, இந்தக் கதாபாத்திரத்தில் யார் நடிக்கப்போகிறார்கள்? என்ற எதிர்பார்ப்பு இருந்தது. பசுபதி அண்ணனை ஏற்கனவே, படங்களில் பார்த்திருக்கிறோம். அவர், இதில் எப்படி நடிக்கப்போகிறார்? இந்தக் கதாபாத்திரத்தை எப்படி உள்வாங்குவார்? அவருடைய தனித்தன்மையை எப்படி வெளிக்காட்டப்போகிறார்? என்பதையெல்லாம் பார்க்க ஆர்வமாக இருந்தோம்.

பசுபதி அண்ணனிடம் ஒரு நிதானமான அணுகுமுறை இருக்கும். ஒன்றைப் பார்ப்பது, திரும்புவது, அதையெல்லாம் மிகவும் நிதானமாக அணுகுவார். உரையாடல்கள் அதிகம் பயன்படுத்தாமல், கதாபாத்திரத்தின் உணர்வை வெளிப்படுத்தக்கூடியவர். குத்துச்சண்டை மேடைக்கு, அவருடைய நம்பிக்கையான ஆட்களை, கையைப் பிடித்து அழைத்துவருகிறபோது, அவருடைய உடல்மொழி, தோரணை, தோல்வியடைகிறபோது குருகி நிற்பது, என எல்லாமே பார்ப்பதற்கு வியப்பாக இருந்தது. திரைக்கதையில் நாம் படித்த கதாபாத்திரத்தை, நிஜத்தில் ஒருவர் வாழ்ந்துகாட்டுகிறபோது, எப்படி ரசித்துப் பார்ப்போமோ, அப்படித்தான் அவரைப் பார்த்தோம். “ரங்க வாத்தியார் சிஷ்யன்டா” என்ற சொன்னபின், ரங்கன் வாத்தியாரின் எதிர்வினையைப் பதிவுசெய்ய, அந்த இடத்தில் க்ளோஸ் அப் ஷாட் கட் செய்திருக்கலாம். ஆனால், அது தேவையில்லை. ஏனெனில், அவர் முகத்தில் மட்டுமல்லாமல், உடல் ரீதியாகவும் அதை உணர்கிறார். உள்ளுக்குள் மட்டுமே அந்த பெருமிதத்தை உணரவில்லை. அந்தக் கூச்சத்தை உடல்மொழியிலும் வெளிப்படுத்துகிறார். எனவே, அதையும் நாம் படம்பிடிக்க வேண்டும். கூச்சமென்றால், இவ்வளவுநாள் நாம் தடுத்துவைத்திருந்த ஒருவன், மீண்டும் நமது நம்பிக்கைக்குரிய ஒருவனாக வந்து நிற்கிறான், ஏகலைவன் போல தன் வழி பாடங்கள் படித்தவன், குத்துச்சண்டையில் ஒருவனை வீழ்த்திவிட்டு, நம் முன் நிற்கிறான் என்கிறபோது, அதை ரசிப்பதும் மறுதலிப்பதுமான உணர்வை, இரண்டிற்கும் மத்தியிலான உணர்வை, உடல்மொழி வாயிலாகவும் வெளிப்படுத்துகிறார். எனவே, இங்கு மிட் ஷாட் (Mid shot), க்ளோஸ் அப் ஷாட்டை(Close up shot) விட பொருத்தமாகவும், பலமானதாகவும் இருக்கிறது.

 

இது கனவுலகத்தில் நிகழக்கூடிய காட்சி. ஆனால், யதார்த்த வாழ்க்கையின் நேரத்திற்குள் வருகிறது. தணிகாவை வெட்டிவிட்டான், அதனால், அவனை அம்மா அடிக்கப்போகிறார் என்ற ரியல் டைமிற்குள் இந்தக் காட்சி வருகிறது. ஆனால், உண்மையில், சிறைச்சாலைக்குள் கபிலனின் கனவிலிருந்து இந்தக் காட்சி நீள்கிறது. இவையிரண்டையும் ஒன்று கலப்பதுபோல, லைட்டிங்க் அமைப்பிலும் வேறுபாட்டைக் காட்டியிருப்போம். ரியலிஸ்டிக் லைட்டிங்கைத் தவிர்த்திருப்பேன்.

எப்போதும், அம்மா, கபிலனை அடிப்பார் என்பதுபோல அல்லாமல், இந்த இடத்தில் அவனுக்கும் அம்மாவிற்குமிடையே இன்னும் நெருங்கிய உறவாடல் நிகழ்கிறது. தன் அடைக்கலமாக அவன் அம்மாவைத் தேடி வந்திருக்கிறான். இந்த உணர்வை வெளிக்கொண்டுவருவதுதான், காட்சியின் நோக்கம். அதனால்தான் கபிலனின் முகத்தைத் தவிர, எல்லா இடங்களும் டிஃபோகஸ் (De-focus) செய்யப்பட்டிருக்கிறது. இதே நுட்பம் இன்னொரு இடத்திலும் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. பிற்பாதியில், ராமனின் சண்டையை, கபிலன் பார்க்கிறபோதும், பின்னணிச் சூழல் டி ஃபோகஸ் செய்யப்பட்டிருக்கும். கபிலனும், கபிலனின் இடம் மட்டுமே ஃபோகஸில் இருக்கும். அவன் அந்தச் சண்டையை என்னவாக உள்வாங்குகிறான் என்பதற்கான விஷுவலாகத்தான் இந்தக் காட்சி அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. 

மற்ற திரைப்படங்களில், நீதிமன்றங்களில் அம்பேத்கர் புகைப்படம் வருவதற்கும், இரஞ்சித்தின் படங்களில் அம்பேத்கர் புகைப்படம் வருவதற்கும், அரசியல் ரீதியிலும், உள்ளடக்க ரீதியிலும் நிறைய அர்த்தங்கள் உள்ளன. மற்ற படங்களில் செட் ப்ராபர்டியாக (Set Property) இருக்கிற அம்பேத்கர் புகைப்படம், சார்பட்டாவில், உணர்வுரீதியாக மாறுகிறது. இரஞ்சித் பேசநினைக்கிற அரசியல் வழியாக, அந்த அம்பேத்கர் புகைப்படமும் ஒரு கதாபாத்திரமாக மாறுகிறது.

அம்பேத்கர் புகைப்படம் வருவதற்கு முன்பு நிகழ்கிற டிராமாவின் உரையாடலின்படி, “நீ இறங்கி அடி கபிலா, இது நம்ம காலம்” என்று சொல்லும்போதும், “நமக்கெல்லாம் வாய்ப்பு எப்போதாவதுதான் வரும்” எனும்போதும், இதன் வழியாக இயக்குனர் ஒரு சமூகத்தைக் குறிப்பிடுகிறார். இவர்கள் யார், ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்கு இதுபோன்ற வாய்ப்புகள் கொடுக்கப்படவில்லை, இதைல்லாம் மீட்பதற்கு நமக்குக் கிடைத்த மிகவும் ஆத்மார்த்தமான, தத்துவ நபர் ஒருவர் இருக்கிறார். அவருடைய பின்புலங்களிலிருந்து இயங்குவது, இன்றைக்கிருக்கிற தலைமுறை அவருடைய கொள்கைகளை முன்மொழிவதற்கான தேவை, என்பதையெல்லாம் அந்த அம்பேத்கர் என்ற ஒற்றை பிம்பம் உணர்த்துகிறது. காட்சியில் இன்னொரு அடுக்கு (Layer), பரிணாமம் கூடுகிறது.

அடுத்து, அம்பேத்கருக்கு இருக்கக்கூடிய மதரீதியிலான அணுகுமுறையும், இந்துவாக தன்னைக் கருதாமல் புத்தமதத்தை ஏற்றுக்கொண்டதும், இரஞ்சித்தின் குறியீடுகளாக, படத்தில் முன்வைக்கிறார்.

இந்தியக் குடியரசுக் கட்சி போன்றவை காட்சியில் பல அடுக்குகளில், ஒரு அடுக்காக இருக்கிறது. வழக்கமாக, இரஞ்சித்தின்மேல் வைக்கிற விமர்சனம், ’சார்பட்டா’வில் தவிர்க்கப்பட்டிருப்பதற்குக் காரணம், காட்சியை இதுபோல அடுக்கியிருக்கிற விதம்தான்.   காட்சியை பல அடுக்குகளாக (லேயர்களாக) மாற்றியிருக்கிறார். ஒரு காட்சியின் முதன்மை அடுக்காக எது வரவேண்டும், இரண்டாவது அடுக்கில் எது இருக்க வேண்டும், மூன்றாவது அடுக்கு என்ன? என்று இப்படியாக, பல அடுக்குகளில் ஒரு காட்சியை அடுக்கியிருக்கிறார். அப்படிப் பார்க்கும்போது, நீங்கள் கபிலன் என்ற ஒருவரை எடுத்துக்கொண்டால், கபிலன் என்பவன் ஒரு நபர் என்பதைத் தாண்டி, அடுத்த லேயரில், கபிலன் இடம் என்னவாகயிருக்கிறது, ரேவ் எப்படியான பகுதி, ரேவ் பகுதியில் என்னமாதிரியான கருத்தியல் நிலவுகிறது, கபிலனைச் சுற்றி என்னமாதிரியான சித்தாந்தங்கள் சூழ்ந்திருக்கின்றன, முகமது அலியைப் பற்றி புத்தகங்கள் படிக்கிறான், முகமது அலியைப் பின்தொடர்கிறான், இந்த மாதிரியாக அவனது சூழலை இன்னுமே பல லேயர்களில் அடுக்குகிறார். வெறுமனே பட்டவர்த்தனமாகத் தெரிகிற வசனங்களாக மட்டுமல்லாமல், அதை ஒரு லேயரில் வைத்துச் சொல்வதென்பது, இந்தப் படத்தில் நிகழ்ந்திருக்கிறது.

ஆகவே, வழக்கமாக இரஞ்சித்தின் படங்களில் வைக்கிற விமர்சனங்கள், இந்தப் படத்தில் குறைவாக உள்ளன. ”நேரடியாகச் சாதியைப் பற்றிப் பேசுகிறார், சாதிப் பெருமை பேசுகிறார்” என்று அவர் படங்கள் மீது வைக்கிற விமர்சனங்களைக் கடந்து, கதாபாத்திரங்களின் இடம், சூழல் வழியாகவே, அவர் பேச நினைக்கிற அரசியல் திரையில் வரவேண்டும் எனுமளவில், காட்சிகளை அடுக்கியிருக்கிறார்.

 அதுமட்டுமல்லாமல், அவரது அரசியலைத் தவிர்த்துவிட்டு, அவருடைய படங்களும் இருக்காது. தான் பேச நினைக்கிற அரசியலை தெளிவாக உணர்ந்து, அதுபோன்ற படங்களைத்தான் அவரும் எடுக்கிறார். அனுபவ ரீதியாகவுமே, மக்கள் இன்றைக்கு, இந்தப் படம் எதைப் பற்றியது, என்பதெல்லாம் தெரிந்துகொண்டுதான் படங்கள் பார்க்கின்றனர். அதேபோல, ஒவ்வொரு இயக்குனருக்கும், அவர் அந்தப் படத்தில் எந்தக் கதைக்களனைப் பேசப்போகிறார் என்பதை ஓரளவுக்குக் கணிக்கமுடியும். இரஞ்சித்தின் படங்களையுமே எடுத்துக்கொண்டால், சாதி அடையாளத்தைத்தாண்டி, ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்கான ஒட்டுமொத்த குரலாகவும் அவர் வெளிப்படுகிறார். ஒடுக்கப்பட்ட மக்களெல்லாம் ஒரு சமூகரீதியாகவும், என்னவாகயிருக்கிறார்கள், சமூகத்தில் அவர்கள் யாராக இருக்கிறார்கள், என்பதையெல்லாம் கூர்ந்து கவனித்தீர்களென்றால், அவர்களை அர்த்தப்படுத்துகிற ஒரு ஆளாக இரஞ்சித் மாறுகிறார்.

ஆம், இது பாக்ஸர்களின் வெற்றிக் கொண்டாட்டத்திற்கான தருணம். ஒரு கப்பலின் முகப்பு எப்படியிருக்கும்? இப்படியாக எல்லா மக்களையுமே தாங்கி நிற்கிற, அந்த முகமாக, கபிலன் ரிங்கின் மேல் ஏறி நிற்பதுபோன்ற கம்பொஸிஷன். வழக்கமாக இதனை நெகட்டிவ் கம்பொஷிஸன் (Negative composition) என்று சொல்வார்கள். ஏனெனில், ஃப்ரேம் தொழில்நுட்ப ரீதியில், ஆக்டிவ் ஸ்பேஷ் (active space) மிகவும் குறைவாகயிருக்கிறது, நெகட்டிவ் ஸ்பேஷ் (Negative space) அதிகமாக இருக்கிறது. ஆனால், இங்கு கவனிக்கவேண்டியது, இந்த ஃப்ரேம், அந்தக் கதாபாத்திரங்களின் பின்புலங்களோடு சேர்ந்த ஒரு முகமாகப் பார்ப்பதனால், அந்த கம்பொசிஷனைப் பொருத்தமாகப் பயன்படுத்தினோம். வெற்றிக்கொண்டாட்டத்திற்கான ஃப்ரேம் அது. இந்த கம்பொசிஷன், ஆக்டிவ் ஸ்பேஸிற்கும், நெகட்டிவ் ஸ்பேசிற்கும் பதில் சொல்லக்கூடிய ஒரு இடமாகத்தான் இருந்தது.