வெள்ளித்திரை வித்தகர்கள் - 4 ஷியாம் பெனகல் - தொடர்ச்சி

பெனகலின் திரைப்படங்கள் சமூக அக்கறைக்கும் பரிசோதனை முயற்சிகளுக்கும் இடையே ஒரு சுவாரஸ்யமான மாறுதலை வெளிப்படுத்துகின்றன. திரைப்படங்களை அவரவர் விருப்பப்படி வகை பிரித்துக்காட்டுவது அவருக்கு உடன்பாடானதல்ல; எனினும், ‘மாற்று சினிமா’ப் பணி என்பதில்தான் அவரது படங்கள் அடையாளப்படுத்தப்பட்டன. அது ஏன் என்பதற்கான விடை எளிதானது.! தொடக்கக் காலங்களில் தனிப்பட்ட ஒரு நிறுவனத்திற்காகத்தான் (BLAZE FILMS) அவர் படமெடுக்க வாய்ப்பு பெற்றார் எனினும், கூட்டுறவு அமைப்புகள், மாநில அரசுகள் ஆகியவற்றின் சார்பாகவும் அவர் அடுத்தடுத்து படங்களை உருவாக்கினார். ஜவஹர்லால் நேருவின் எதிர்காலக் கனவை ஒட்டி, நாட்டு வளர்ச்சி என்ற கருவின் அடிப்படையில் அவர் படமெடுத்தார் என்று வருணிக்கப்படுவதும் உண்டு. ஆனால், அவரது படங்களுக்கிடையேயான வியப்பூட்டும் வேறுபாடுகளும், வகைகளும் அந்த வருணனையைப் பொய்யாக்கின.

அழுத்தப்பட்டவர்களின் கதைகளைத் தேர்ந்தெடுத்ததன் மூலமாக, அவரே அடிமட்ட மக்களின் திரைப்பட உலக பிரதிநிதியாகக் கருதப்பட்டார். வரலாற்றை மறு பரிசோதனை செய்வதிலும், கலாச்சார மறுமலர்ச்சிக்குமான ஒரு முக்கிய புள்ளியாகக் கருதப்பட்டார். வரலாற்றைக் கீழ்மட்டத்திலிருந்து நோக்கும் அறிவாற்றல் அவருக்கு இருந்தது. அதனால்தான் அவர் ஒரு முறை லண்டன் “கார்டியன்” இதழுடனான நேர்காணலில்...” பொருளாதார வேறுபாடுகள் ஜாதிப் பிரிவினைகள் போன்ற கருப்பொருட்களை ஒரு கட்டத்திற்கு மேல் “நேர்கோட்டுப் பாணி”யில் விவரிப்பதைத் தவிர்த்தேன். அவை மிகவும் சிக்கலானவை என்று புரிந்து கொண்டேன். நான் அவற்றை மிக சாதாரணமாக உருவாக்குகிறேனோ என்று என்னையே நான் கேட்டுக்கொண்டேன். அந்தப் பிரச்சனைகளெல்லாம் வேறு, ‘ஏதோ ஒன்று’ என்ற வகையில் நான் அந்த ‘ஏதோ ஒன்றை’ மட்டுமல்ல என்னையும் எனது புறச்சூழல்களுடன் எனக்குள்ள உறவையும் உற்றுநோக்கத் தொடங்கினேன்...” என்று கூறியுள்ளார்.

பெனகல் எப்போதுமே தமது படங்களில் அதிகாரத்திற்கான போராட்டங்களை நாடகப் படுத்தியிருக்கிறார். “அங்குர்” படத்தில் தனது நிலத்தை மீட்டெடுக்க விவசாயி படும் பாட்டை விவரிக்கிறார் என்றால், “நிஷாந்த்” படத்தில் சமூகக் கட்டுப்பாடுகளுக்கும் நிலச்சுவான்தாரர்களின் ஆதிக்கத்திற்கும் எதிராகப் பெண் ஒருத்தியின் போராட்டத்தை விவரிக்கிறார். அவ்விரண்டு படங்களுமே தெலுங்கானா போராட்டத்துடன் தொடர்புள்ளவை.

1857ல் நடந்த முதலாவது இந்தியச் சுதந்திரப் போராட்டத்தின் பின்னணியில் ஒரு ‘பத்தான்’ தளபதிக்கு ஓர் ஆங்கிலோ இந்தியப் பெண் மீது ஏற்படும் ஒரு தலைக்காதல் என்ற வழக்கத்திற்கு மாறான கதைதான் “ஜூனூன்” 1994ல் வந்த “மம்மோ” படத்தில் இஸ்லாமிய அடையாளத்திற்காகத் தவிக்கும், (பம்பாயில் வாழும்) ஒரு பாகிஸ்தானிய அகதியின் போராட்டத்தை விவரித்தார்.

அவருடைய பெரும்பாலான படங்களில் ஒரு பெண்ணே கதையின் மையப் புள்ளியாக இருந்திருக்கிறாள். ஓர் ஆண் இயக்குனர் என்ற வகையில் இது மிகவும் குறிப்பிடத்தக்கதாகவும், பாராட்டக் கூடியதாகவும் இருந்திருக்கிறது. ஆணாதிக்க சமூகத்தில், பெண்கள் மீது காட்டப்படும் பாலினப் பாகுபாடுகள் குறித்து அவர் தமது படங்களில் கேள்விகளை எழுப்பியுள்ளார். ’இலட்சியத்தாய்’ ‘இலட்சிய மனைவி’ என்றெல்லாம் திணிக்கப்படும் சில நடுத்தர வர்க்க ஒழுக்கங்களை அவர் தீவிரமாக எதிர்த்ததுடன், திரைப்படத் தணிக்கை அதிகாரிகளிடம் இதற்காகப் போராடியுமிருக்கிறார். (’அங்குர்’ மற்றும் ‘பூமிகா’)

வர்க்க ரீதியில் படமெடுக்கும் தயாரிப்பாளர்கள், பெனகலின் படங்கள் ‘இந்தியப் படங்கள் அல்ல’ என்று கண்டித்திருக்கிறார்கள். பெண்ணியவாதிகளோ, அவர் தமது படங்களில், கதாநாயகிகள் அளவுக்கதிகமாக கொடுமைகளைத் தாங்கிக் கொண்டவர்களாகச் சித்தரிக்கிறார் என்று குறை கூறியதுமுண்டு! ஜாதிப் பிரிவினைகளாலும், பாலின வேறுபாடுகளாலும் இரண்டு மடங்கு அதிகமாக ஒதுக்குதலுக்கு ஆளாகியிருக்கும் பெண் பாத்திரங்களை நேர்மையாகவும் , கெளரவத்துடனும் தான் அவர் காட்டியிருக்கிறார்.

... “நல்ல தாய், ஒழுக்கமான மனைவி, அடக்கமான தங்கை என்றளவில் குறிப்பிட்ட சில பிம்பங்களை மட்டும் கொண்டவள் தான் இந்தியப் பெண் என்று காட்டுவது பெண்ணடிமைத்தனம் மட்டுமல்ல, பெண்களுக்கு வேறு கதிமோட்சமே இல்லையென்பதைத் தூக்கிப் பிடிக்கும் செயலாகும்...” என்று லண்டனிலிருந்து வெலிவரும் ‘கார்டியன்’ இதழ் நேர்காணலில் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். நர்கீஸ் மற்றும் நூதன் என்ற இரு நடிகைகள் எவ்வாறு பொழுதுபோக்குப் படங்களின் உச்சத்தில் இருந்தார்களோ, அவ்வாறே பெனகலின் படங்களில் ஷபனா ஆஸ்மியும், ஸ்மிதா பாட்டீலும் 1970களிலும் எண்பதுகளிலும் பெண்ணியத்தைப் பிரதிபலிக்கும் நடிகைகளாகத் திகழ்ந்தார்கள்.

ஷியாம் பெனகலின் ‘மந்தன்’ ‘பூமிகா’ ‘மண்டி’ மற்றும் ஜப்பார் பட்டேலின் படமான ’உம்பர்த்தா’ (கபா) ஆகியவற்றில் மிகவும் திறமையாக நடித்திருந்த ஸ்மிதா பாட்டீல் 1986ல் திடீரென்று மரணமடைந்தது பெனகலைப் பொறுத்த அளவில் பெரும் இழப்புதான். ஸ்மிதா மிகச் சிறந்த நடிகை என்று ஷியாம் கூறியிருக்கிறார்.

“அங்குர்” படத்தில் நடிக்கத் தொடங்கிய ஷபானா அஸ்மிக்கு இந்தியக் குடியரசுத் தலைவரின் மிகச்சிறந்த நடிகைக்கான விருது கிடைத்ததுடன், பெர்லின் உலகத் திரைப்பட விழாவிலும் உலகப் புகழ் கிடைத்தது. பின்னர் அவர் ஒரு சமூகச் சேவகியாகவும், மாநிலங்களவை உறுப்பினராகவும், ஐக்கிய நாடுகள் அவையில் (ஜனத்தொகை மற்றும் வளர்ச்சி ஆகியவற்றுக்கான) நல்லெண்ணத் தூதுவராகவும் உயர்ந்தது எல்லாமே பெனகலின் தொடக்க காலப் படங்களில் அவர் நடித்தபோது அவருக்குள் உருவான சமுதாய நோக்கத்தால் கிடைத்த வெற்றிகளே! அப்பாடல்களில் அவர் நடித்ததின் காரணமாகப் பின்னர் மற்றவர்களின் படங்களில் பெண்களை இழிவுபடுத்தியும், கவர்ச்சிப் பொருளாகச் சித்தரிப்பதையும் கண்டு வேதனைப்பட்டதுடன் அவற்றில் நடிக்க அவர் மறுத்துமிருக்கிறார்.

இந்தியாவின் ’மாற்று சினிமா’

இந்திய ‘மாற்றுசினிமா’ வரலாற்றின் மையைப் புள்ளியாக விளங்குபவை ஷியாம் பெனகலின் படங்கள் எனச் சொல்லலாம். இத்தகைய படங்களை ‘புதிய சினிமா’ ‘இந்தியப் புதிய அலைப் படங்கள்’ ‘மாற்று சினிமா’ ‘யதார்த்தப் படங்கள்’ ‘ வட்டாரப் படங்கள்’ என்றெல்லாம் பெயரிட்டு அழைத்தவர்கள் உண்டு! அந்தப் பெயர்கள் அத்தனைக்கும் சரியான காரணங்களும் இருந்தன.

‘புதிய சினிமா’, ‘மாற்று சினிமா’ என்றெல்லாம் முத்திரை குத்துவதால் உண்மையில் என்ன பயன் என்று பலரும் வியக்கலாம். இயக்குனர் சத்யஜித் ராய் தான் இத்தகைய படங்களின் முன்னோடி என்று கூறலாம். 1955ல் வெளிவந்த அவரது ‘பாதேர் பாஞ்சாலி’யுடன் இந்த வரலாறு தொடங்கியதாகக் கொள்ளலாம். அறுபதுகளில், மிருனாள் சென், ரித்விக் கட்டக், மற்றும் மணிகவுல், ஆகியோர் தங்களது மாறுபட்ட பார்வை, இலட்சியங்கள் புதிய கட்டமைப்பு ஆகியவற்றைத் தங்களது படங்களில் வெளிப்படுத்தினர்.

வர்த்தக ரீதியான திரைப்படங்களுடன் இவர்களது படங்களை ஒப்பிட்டு நோக்குவது அவசியமாகிப் போனது. ‘புதிய சினிமா’ மற்றும் ‘மாற்று சினிமா’ என்று அழைக்கப்படும் போது, பிரபலமான வர்த்தக திரைப்படங்களிலிருந்து அவை வேறுபட்டவை என்பது தெளிவாகிறது. சினிமா வர்த்தகத் துறையைச் சேர்ந்தவர்களைப் பொறுத்தவரை, அத்தகைய படங்கள் மேல் வர்க்கத்தினருக்கும் ‘ படித்தவர்களுக்கும்’ மட்டுமே! கோடிக்கணக்கான சராசரிப் பார்வையாளருக்கும் ‘அத்தகைய படங்களுக்கும்’ எந்தவொரு தொடர்புமில்லை என்றே கருதப்பட்டது. பிரபல திரைப்பட விமரிசகரான சித்தானந்த தாஸ் குப்தா ஒருமுறை இப்படிக் குறிப்பிட்டார்.

...” ‘கலைப்படங்களுக்கும்’ ‘வர்த்தகப் படங்களுக்கும் இடையிலான வேறுபாடு என்பது ‘நல்ல படங்களுக்கும்’ ‘மோசமான பொழுதுபோக்குப் படங்களுக்கும்’ இடையிலான வேறுபாடுதான். இந்தியக் குடிமக்களின் சரியான நிலைமைகளைக் கூர்மையான பார்வையுடன் கவனித்து வந்தவர்கள். திரைப்பட இயக்குனர்களான பொழுது, அவர்களது உயர்ந்த அறிவாற்றல் காரணமாகவே இத்தகைய ‘புதிய’ சினிமா உருவெடுத்தது...”

மற்றொரு விமரிசகரான ‘ஆஷிஷ் நந்தி”, ‘ தேசிய அரசியலைக் குடிசை வாழ் மக்களின் கண்ணோட்டத்தில் வெளிப்படுத்தியவைதான் வர்த்தக ரீதியான திரைப்படங்கள்’ என்று குறிப்பிட்டார். அதாவது பாமர மக்களுக்காக மட்டுமே உருவாக்கப்படுபவை வர்த்தகப் படங்கள் என்று அவர் கருதினார்.

ஆயினும், ஷியாம் பெனகலின் ‘அங்குர்’ போன்ற படங்கள் வர்த்தகரீதியாகவும் வெற்றி பெற்ற போது, அவற்றை ‘கலைப்படங்கள்’ என்றும் சொல்ல முடியாமல், “வர்த்தக ரீதியிலான படங்கள்” என்றும் தீர்மானிக்க முடியாத நிலை உருவானது. ஆதலின் அவரது படங்களை ‘மாற்று சினிமா’ அல்லது ‘இடைப்பட்ட சினிமா’ (MIDDLE – CINEMA) என்றெல்லாம் அழைக்க வேண்டியதாயிற்று. இதனால் ஒரு சிக்கலான நிலை உருவானது. அவரது படங்களின் வெற்றியின் தாக்கம் வர்த்தக பொழுதுபோக்குப் படங்கள் மீதும் விழுந்தது.

இரண்டாம் உலகப் போர் முடிவுகு வந்து இரண்டு ஆண்டுகளுக்கெல்லாம் இந்திய நாடு அன்னியர் ஆட்சியிலிருந்து விடுதலை பெற்ற போது, நாட்டின் பொருளாதார நிலைமை மிகவும் மோசமான நிலையிலிருந்தது போலவே, இந்தியத் திரைப்படத் துறையின் பொருளாதாரமும் மிகவும் அடிமட்ட நிலையிலிருந்தது. மிகவும் பிரபலமாயிருந்த ‘பாம்பே டாக்கீஸ்’, ‘பிரபாத் ஸ்டுடியோஸ்’, ‘நியூ தியேட்டர்ஸ்’ ‘மதன் தியேட்டர்ஸ்’ போன்ற பெரும் தயாரிப்பு நிறுவனங்கள் மூடப்பட்டன. (தமிழ்நாட்டைப் பொறுத்தவரையில் நாட்டு விடுதலைக்குப் பிறகுதான் ஏ.வி.எம்., விஜயாவாஹினி, ஜெமினி, மாடர்ன் தியேட்டர்ஸ், ஜீபிடர் பிக்சர்ஸ் போன்ற பெரும் தயாரிப்பு நிறுவனங்கள் செழித்து வளர்ந்தன. 1970கள் வரை அந்த நிறுவனங்களின் ஆதிக்கம் இங்கு வலுவாக இருந்தது. ஏ.வி. எம் நிறுவனம் 2008லும் படத்தயாரிப்புத் துறையில் வலுவாக இருக்கிறது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது).

‘பாம்பே டாக்கீஸ்’ ‘பிரபாத் ஸ்டுடியோ’ ‘நியூ தியேட்டர்ஸ்’ மூன்றும் நாட்டு விடுதலைக்கு முன்பு வரை சமூகச் சீர்திருத்தக் கருத்துக்கள் கொண்ட படங்களைத் தயாரிப்பதில் மும்மரமாக இருந்தன. அவற்றின் மூடல்களுக்குப் பிறகு (அதாவது 1947க்குப் பிறகு), போரின் விளைவாகப் பயனடைந்த ஒப்பந்தக்காரர்கள், படத் தயாரிப்பில் இறங்கிய காரணத்தால் அத்தகைய சமூகச் சீர்திருத்தக் கருத்து கொண்ட திரைப்படங்கள் வருவது குறைந்தது.

கறுப்புப் பணம் ஏராளமாக திரைப்படத் துறையில் புழங்கத் தொடங்கியது. இதனால் ‘ஹாலிவுட்’போல இந்தியாவிலும் பம்பாய், போன்ற முக்கிய படத்தயாரிப்பு மையங்களில் ‘நட்சத்திரங்களை’ முன்வைத்துத் திரைப்படங்களை ‘விற்கும்’ வழக்கம் உருவானது. அதற்கு முன்னால் கேள்விப்பட்டிருக்கவே முடியாத அளவு ஊதியம் முன்னணி நட்சத்திரங்கள் பெறத் தொடங்கினார்கள்.

அப்படியும், வி.சாந்தாராம், மெஹயூப்கான், பிமல்ராய், குருதத் போன்ற இயக்குனர்கள் முழுக்க முழுக்க வர்த்தக நோக்குடன் இல்லாது மாறுபட்ட பாணிகளில் தொடர்ந்து படம் உருவாக்கி வந்தார்கள். ஆயினும் அவர்களது படங்களை ‘கலைப்படங்கள்’ என்றோ, ‘புதிய அலைப்படங்கள்’ என்றோ எவரும் குறிப்பிட்டதில்லை. சத்யஜித் ராய், மிருணாள் சென், ரித்விக் கட்டக், ஆகியோரின் படங்களே மாறுபட்ட படங்களாக இருந்தன.

(ஷியாம் பெனகலின் படங்களை, வி.சாந்தாராம், மெஹயூப்கான், குருதத் ஆகியோரின் படங்களுடன் இணைத்துப் பேச முடியாதது போலவே, ரித்விக் கட்டக், மிருணாள் சென் ஆகியோரின் படங்களுடனும் ஒப்பிட முடியாது. சத்யஜித் ராயின் தாக்கம் கொண்ட அத்துடன் பிமல்ராயின் சில படங்களுடன் ஓரளவு ஒத்துப் போகிற படங்கள் என்றுதான் ஷியாம் பெனகலின் படங்களை ஒப்பிட முடியும்.)

லண்டன் ’கார்டியன்’ இதழின் திரைப்பட விமரிசகர் இத்தகைய படங்களை.. பார்ப்பவர்களுடன் நேரடியாகப் ‘பேசும்’ இப்படங்கள் தங்களது வர்த்தக வெற்றியின் மூலம், முதலீட்டையும் திரும்பப் பெற்று விடுகின்றன..” என்று குறிப்பிட்டார்.

பல ஐந்தாண்டுத் திட்டங்களுக்குப் பிறகும் ‘சோஷலிச இலட்சியம்’ ஓர் அடைய முடியாத இலக்காகவே மாறிக்கொண்டிருந்த நாட்டின் அரசியல் சூழ்நிலையில், மத்திய மாநில அரசுகள் தங்கள் வாக்குறுதிகளை நிறைவேற்ற முடியாமல் தடுமாறிக் கொண்டிருந்த கால கட்டத்தில்தான் இத்தகைய படங்களும் ஏராளமாக வரத் தொடங்கின.

1980ல் திரைப்படக் கடனுதவக் கார்ப்பரேஷனும், திரைப்பட ஏற்றுமதிக் கார்ப்பரேஷனும் இணைக்கப்பட்டு, “தேசிய திரைப்பட வளர்ச்சிக் கார்ப்பரேஷன்” உருவாக்கப்பட்டது. ஷியாம் பெனகல் 1981 முதல் 1987 வரை அதன் நிர்வாகக் குழுவில் ஓர் இயக்குனராகப் பணியாற்றினார்.

இயக்குனர் பிமல்ராயுடன் இணை இயக்குனர்களாகப் பணியாற்றிய ரிஷிகேஷ் முகர்ஜியும், குல்சாரும் கூட, ஷியாம் பெனகல் பாணியில் இடைப்பட்ட (MIDDLE ) படங்களை உருவாக்கத் தொடங்கியதும் இதே கால கட்டத்தில்தான், ஜப்பார் பட்டேல் இயக்கிய “காசிராம் கொத்தவால்” (1978) மிருணாள் சென் இயக்கிய “மிருகயா” (1976) அடூர் கோபால கிருஷ்ணனின் “கொடியேற்றம்” (1977) அரவிந்தனின் “காஞ்சனா சீதா” (1977), ஆகிய படங்களும் ஷியாம் பெனகலின் “அங்குரை”த் தொடர்ந்து வந்தவைதான் என்பது இந்த இடத்தில் குறிப்பிடத்தக்கது!