logo

கினோ 2.0 நாடகீயத் திருப்பம்


க்றிஸ்டோபர் கென்வொர்தி

2.4 நாடகீயத் திருப்பம்

உரையாடல் காட்சிகளை எப்படியெல்லாம் கிரியேட்டிவ்வாகவும், கதையின் உணர்வு
கெடாமலும் படம்பிடிக்கலாம் என்பது குறித்து பார்த்து வருகிறோம். அதன் தொடர்ச்சியாக
உரையாடலின் வழி பதற்றத்தை அதிகரிக்கச் செய்யும் வழிமுறைகளையும், அதற்குத் தகுந்த
கேமரா கோணங்களையும் பற்றி இங்கு பார்க்கலாம்.

இரண்டு கதாபாத்திரங்கள் எதிரெதிரே நின்று பேசிக்கொண்டிருக்கின்றன. இதில் இரண்டு
கதாபாத்திரங்களுமே தன் பக்க நியாயத்தை வலிமையாக முன்வைக்கின்றன. இரண்டு
கதாபாத்திரங்களுமே ஆக்ரோஷமாகப் பேசுகின்றன. எனவே, இப்பொழுது
இவர்களுக்கிடையில் இருக்கிற அந்த வாய்ப்பேச்சுகள் எப்போது கைகலப்பிற்கு வந்துசேரும்
என்ற எதிர்பார்ப்பு உண்டாகிறது. காட்சியில் பதற்றம் அதிகரிக்கிறது. இங்கு முக்கியமாகக்
கவனிக்கப்பட வேண்டியது, இங்கு இருவருமே ஆக்ரோஷமாகப் பேசிக்கொள்கின்றனர்.
எனவே, இருவருக்கும் இடையே சண்டை வரப்போகிறது என்று பார்வையாளர்கள் ஊகிக்கத்
துவங்கிவிடுகின்றனர். இது ஒரு வகை. ஆனால், இதில் ஒரு கதாபாத்திரம்
பேசிக்கொண்டிருக்கையில், எதிர் முனையில் நிற்கிற மறு கதாபாத்திரம் எதுவும் பேசாமல்
அமைதியாக இருக்கும்பொழுது ”அடுத்து என்ன நடக்கும்?” என்ற எதிர்பார்ப்பும் பதற்றமும்
பன்மடங்கு அதிகரிக்கிறது. காட்சியில் சுவாரஸ்யமும் கூடுகிறது. இருவருமே ஆக்ரோஷமாகப்
பேசிக்கொண்டால் அது சாதாரண கதாபாத்திரங்கள் என்றளவிலேயே எஞ்சி நிற்கும். அதுவே,
ஒரு கதாபாத்திரம் பேசுகையில், மறு கதாபாத்திரம் மெளனமாக நிற்கிறது. அந்தக்
கதாபாத்திரம் பேசப்போகிறது என்றுதான் பார்வையாளர்கள் எதிர்பார்ப்பார்கள்., ஆனால்,
மாறாக அந்தக் கதாபாத்திரம் மெளனம் காக்கிறது. எனில், இந்த இடத்தில் மெளனமாக நிற்கிற
அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் மனநிலையை அறிந்துகொள்ளும் ஆர்வம் பார்வையாளர்களுக்குள்
எழுகிறது. உரையாடல் காட்சியில் பதற்றம் அதிகரிக்கும்பொழுது, அதில் ஒரு கதாபாத்திரம்
மட்டும் அமைதியாக இருந்தால், அந்தப் பதற்றத்தை மேலும் தாங்கமுடியாது. இதை ஒரு
உதாரணத்தின் வழி பார்க்கலாம்.

குறிப்பாக, தி லவ்லி போன்ஸ் (The Lovely Bones) திரைப்படத்தில், ஏற்கனவே கவலையில்
இருக்கும் பொதுமக்களிடம், சலிப்புற்றிருக்கும் காவலர்கள் கேள்வி கேட்டுத் துளைக்கின்றனர்.
எனவே, இங்கு அந்தக் காவலர்களை எதிர்த்து, இந்தக் குடிமக்களின் எதிர்வினை
என்னவாகயிருக்கப்போகிறது? என்ற பதற்றம் அதிகரிக்கத் துவங்குகிறது. இந்நேரத்தில், ஒரு
கதாபாத்திரத்திலிருந்து மறு கதாபாத்திரத்தைக் காட்சிப்படுத்த, ’கட்’ செய்தால், அது இவ்வளவு
தூரம் மெனக்கெட்டு கட்டமைத்த அந்த பதற்றத்தின் உணர்வை உடைத்துவிடும். நாம்
ஏற்கனவே, இது குறித்துப் பலமுறை பேசியிருக்கிறோம். காட்சி மொழியான திரைப்படத்தில்
நாம் மேற்கொள்கிற எந்தவொரு சிறு சிறு அசைவும் பார்வையாளர்களின் உணர்வுத்தளத்தில்
பாதிப்பு செலுத்தியபடியே இருக்கும். ஆக, ஒரு உரையாடல் காட்சியில் பதற்றம்
கட்டமைக்கப்படுகிறபொழுது, இரு கதாபாத்திரங்களுக்குமிடையில் ’கட்’ செய்தால், அது
காட்சியின் பதற்றத்தைக் குலைத்துவிடக்கூடும்.

ஆக, உரையாடல் காட்சி முழுமைக்கும் நாம் ஒரு கதாபாத்திரத்தை மட்டுமே
பார்த்துக்கொண்டிருக்கவும் முடியாது. மற்ற கதாபாத்திரத்தையும், அவர்தம்

எதிர்வினைகளையும் கவனிக்க வேண்டும். ஆனால், இரு கதாபாத்திரங்களின் முக
பாவனைகளுக்கு இடையில் ‘கட்’ செய்யப்படவும் கூடாது எனில், இதற்கான தீர்வு என்ன?


அந்தப் பதற்றம் உடைபடாமல் பாதுகாக்க, மற்றொரு (இரண்டாவது) கதாபாத்திரத்தைக்
காண்பிப்பதற்கு முன்பு, ஏற்கனவே சட்டகத்தில் இருக்கும் முதல் கதாபாத்திரத்தின் மீது
ஃபோகஸ் இருக்கட்டும். அதாவது, ஒரு கதாபாத்திரத்திலிருந்து மறு கதாபாத்திரத்திற்கு
கேமராவை ஒரு அரைவட்டப் பாதையில் நகர்த்துகிறோம். ஆனால், இந்த இடத்தில்
இரண்டாவது கதாபாத்திரம் ஃப்ரேமிற்குள் சிக்கும்வரை, அந்த முதல் கதாபாத்திரம்
முடிந்தவரையில் ஃப்ரேமிற்குள் இருக்குமாறு பார்த்துக்கொள்ள வேண்டும். எனவே, பதற்றம்
தொடர்ந்து காட்சிக்குள் தக்கவைக்கப்படுகிறது.

உதாரணத்தில் கொடுக்கப்பட்டுள்ள இந்த ஷாட், ஃப்ரேமின் இடது புறத்தில் நிற்கிற காவல்
அதிகாரியுடன் ஆரம்பிக்கிறது. வலது புறத்தில் அந்தப் பெண் நிற்கிறாள். அந்தப்
பெண்ணிற்கு அருகில்தான் கேமரா வைக்கப்பட்டுள்ளது. கிட்டத்தட்ட இது அந்தப்
பெண்ணின் ஓவர் ஷோல்டர் ஷாட். ஆனால், ஃப்ரேமில் நாம் காவலரின் முகத்தைப்
பார்த்துக்கொண்டிருப்பதால், அந்தப் பெண்ணின் பின்னந்தலையை மட்டுமே திரையின் வலது
புறத்தில் பார்க்கிறோம். காவலர் அந்தப் பெண்ணிடம் விசாரித்து ஏதோ குறிப்புகள்
எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறார்.

அந்தப் பெண் காட்சியில் இருப்பதை பார்வையாளர்கள் அறிவார்கள், ஆனால், அவர்கள்
அந்தப் பெண்ணின் முகத்தைப் பார்த்திருக்க மாட்டார்கள், இப்போது கேமரா, அந்தப்
பெண்ணிடமிருந்து நகரத்துவங்குகிறது. கேமரா முன்னோக்கி நகரும்பொழுது, அந்த இரு
கதாபாத்திரங்களின் குரல்களுமே கேட்கக்கூடியவையாகவே இருக்கின்றன, கேமரா அவரது
தோள்பட்டையைக் கடந்து செல்லும்பொழுது, இறுதியாக கேமரா, அவளைப் பார்த்தவாறு
திரும்புகிறது. இப்பொழுது பார்வையாளர் அந்தப் பெண்ணின் மன அழுத்தத்தைப் பார்த்து
உணர்கிறார், ஏனென்றால் அவளது அசெளகரியமான நிலை, இந்தக் காட்சியில்
நிறுவப்பட்டுவிட்டது.

Figure 1 The Lovely Bones. Directed by Peter Jackson

ஒரு கதாபாத்திரம் சொல்வதை மறு கதாபாத்திரம் தவறாகப் புரிந்துகொண்டது அல்லது ஒரு
கதாபாத்திரம் சொல்வதை மறு கதாபாத்திரம் பொருட்படுத்தவில்லை போன்ற காட்சிகளைப்
படம்பிடிக்கும்பொழுது, இந்தக் கேமரா நகர்வு சிறப்பாக வேலை செய்கிறது. இந்த ஷாட்டைப்
பொறுத்தவரை, அந்தப் பெண்-தான் பிரதான கதாபாத்திரம். அந்தப் பெண்ணின் மீதும்,
அவரது செய்கையின் மீதும்தான் நம் கவனம் இறுதியில் பதியவைக்கப்படுகிறது. காட்சியின்
ஆரம்பம் முதலே, அந்தப் பெண்ணின் நடவடிக்கையைக் கவனிக்கத்தான் காத்திருக்கிறோம்.
ஆனால், ஷாட்டின் துவக்கத்தில் அந்த இரண்டாம் நிலை கதாபாத்திரம் (காவலர்) மீதுதான்
ஃபோகஸ் இருக்கிறது, பிரதான கதாபாத்திரமான அந்தப் பெண்ணின் முகம் நம் பார்வைக்குப்
படவில்லை. ஆனால், பார்வையாளர்கள் காவலரின் விசாரணைக்கு, அந்தப் பெண்ணின்
முகபாவனைகளைக் கவனிக்கத்தான் விரும்புகிறார்கள். ஆனால், திரையில் அந்தப்
பெண்ணின் முகம் காட்டப்படாமல் ஷாட் வைத்திருக்கிறோம். பார்வையாளர்களின் ஆவலைத்
தூண்டுகிறோம். அவர்களைக் காட்சிக்குள் கொண்டுவர முயற்சிக்கிறோம்.

ஷாட்டின் துவக்கத்தில் அந்தப் பெண்ணின் முகத்தைப் பார்க்கமுடியாததன் காரணமாக, அது
பார்வையாளர்களை அசெளகரியத்திற்குள்ளாக்குகிறது, ஏனென்றால் அவர்கள் அந்தப்
பிரதான கதாபாத்திரத்தைத்தான் பார்க்க விரும்புகிறார்கள். அந்த இக்கட்டான சூழ்நிலையை
அந்தப் பெண் எவ்வாறு எதிர்கொள்கிறார் என்பதை அறியத்தான் ஆசைப்படுகிறார்கள்.
இன்னும் சொல்லப்போனால், காட்சியில் இருக்கும் பதற்றத்தைவிட, அந்தப் பெண்ணின்
முகத்தைப் பார்க்கக் காத்திருக்கும் பார்வையாளர்களின் பதற்றம் இன்னும் அதிகரிக்கிறது.
எனவே, இந்த இடத்தில் காவலர் இடம்பெறுகிற ஷாட்டிற்கு அடுத்து, ஒரு கட் செய்து, அந்தப்

பெண்ணின் முகத்தைக் காண்பிப்பார்கள் என்பதுதான் பார்வையாளர்களின் எதிர்பார்ப்பாக
இருக்கிறது. ஏனெனில், அவர்கள் உடனடியாக அந்தப் பெண்ணின் முகத்தைப் பார்க்க
நினைக்கிறார்கள். ஆனால், அவர்களின் எதிர்பார்ப்பிற்கு மாறாக, கேமரா அந்தப்
பெண்ணிடமிருந்து முன்னோக்கி நகர்ந்து, காவலரை நெருங்கி, காவலருக்கு அண்மையில்
கேமரா நெருங்கியவுடன், இறுதியாகத் திரும்பி, அந்தப் பெண் உணருகிற பதற்றங்களைப்
படம்பிடிக்கிறது.

இந்த நகர்வு இன்னும் சுவாரஸ்யமாகிறது, ஏனெனில், ஃப்ரேமில் அந்தப் பெண்ணின்
பதற்றமான உணர்வு படம்பிடிக்கப்பட்டாலும், அதே ஃப்ரேமில் அந்தக் காவலரின்
இருப்பையும் நாம் உணர்கிறோம். ஃப்ரேமில் அந்தக் காவலரும் இருப்பதைக்
கவனிக்கவேண்டியது அவசியம். ஒருவேளை அந்தக் காவலர் ஃப்ரேமில் இல்லாவிட்டால்,
அந்தப்பெண் சற்று விடுதலை உணர்வு அடைந்தது போன்ற உணர்வு கிடைக்கலாம். ஆனால்,
ஃப்ரேமிற்குள் அந்தக் காவலரும், அந்தப் பெண்ணிற்கு எதிராக நிற்பதால், அந்தப் பெண்
இன்னும், அந்தக் காவலரின் கட்டுப்பாட்டிலிருந்து விடுபடவில்லை என்ற உணர்வு
கிடைக்கிறது. பதற்றம் தக்கவைக்கப்படுகிறது. அந்தப் பெண்ணின் பின்னால், வீட்டின் பிம்பம்
மட்டுமே காணப்படுகிறது.

உதாரணத்தில் கொடுக்கப்பட்டுள்ள, இந்த மூன்றாவது ஃப்ரேமினை இன்னும் நுட்பமாக, நாம்
கவனிக்க வேண்டியது அவசியம். ஏனெனில், அந்தப் பெண்ணிற்கு இரண்டு விதமான
உலகங்கள் இருக்கின்றன. ஒன்று, அந்தப் பெண்ணின் பின்னால் இருக்கிற வீடு, அது
அவளுக்கான உலகம். அந்த உலகத்திற்குள் செல்ல அவள் விரும்புகிறாள். மற்றொன்று அந்தப்
பெண்ணிற்கு எதிரேயிருக்கிற விசித்திரமான உலகம். அதில், அந்தக் காவலர்களுக்குப் பதில்
சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறாள். ஒரு விசித்திரமான உலகம், இந்த வீட்டிற்குள்
ஊடுருவியிருக்கிறது என்ற உணர்வை இந்த ஃப்ரேம் கொண்டுவருகிறது.
- தொடரும்…