படத்தொகுப்பு – வால்டர் முர்ச் 2

புத்தகம் எழுதுகிறவருக்குஉரை ஆசிரியர் உதவுவதுபோலவே, பல வழிகளில், ஒரு திரைப்பட இயக்குனருக்கும் படத்தொகுப்பாளர்உதவுகிறார். பெரும்பாலும் எழுத்தாளர்களே, தான் எழுதியவற்றை மெய்ப்பு பார்த்து திருத்தி, தேவையில்லாத வார்த்தைகளை நீக்குகிற, அல்லது சேர்க்கிற வேலைகளில் ஈடுபட மாட்டார்கள்.அல்லது ஒரு படைப்பாளிக்கு தான் உருவாக்கிய படைப்பின்மேல் ஒருவித அக்கறை இருக்கிற காரணத்தினால், அதில் இருக்கிற மிகச்சிறு தவறுகள் கண்களுக்குப் புலப்படாது.அந்த இடத்தில்தான்புத்தகத்திற்கு ஒரு எடிட்டரின் தேவை அமைகிறது. அந்த உரை ஆசிரியர், வாசகரின் இடத்திலிருந்துஎழுத்தாளரின் எழுத்துக்களை வெட்டி, ஒட்டிமுழுமைப்படுத்துகிறார்.படத்தொகுப்பாளருக்கும்ஒரு திரைப்பட இயக்குனருக்கும் இடையேயுள்ள உறவுநிலைகூட கிட்டத்தட்ட இதுபோன்றதுதான்.ஆகவே, ஒரு படத்தொகுப்பாளர், ஒரு புத்தகம் எழுதுகிற எழுத்தாளருக்கு, ஒரு உரை ஆசிரியர்உதவி செய்வதுபோலவே, இயக்குனருக்குப் பங்காற்றுகிறார்: படைப்பில் சில நடவடிக்கைகளை ஊக்குவிக்க, ஆலோசனைகள் வழங்க, படைப்பின் இறுதியில் ஒரு குறிப்பிட்ட அம்சத்தைச் சேர்க்கலாமா? அல்லதுபுதிய பொருள் ஒன்றைச் சேர்க்க வேண்டுமா? என்பது பற்றி விவாதிக்க உதவியாக இருக்கிறார்.இப்படியாக இருவரும் பல வழிகளில் ஒரு படைப்பை நேர்த்தியாக வெளிக்கொண்டுவர முனைகின்றனர்.ஆனால், நாளின் முடிவில் பின்னர் எழுத்தாளர்தான்வெளியேறி, வார்த்தைகளை ஒன்றாக இணைக்கிறார். ஒரு உரை ஆசிரியர் ஆலோசனைகள் வழங்கினாலும், அதை ஏற்றுக்கொண்டு அந்த வார்த்தைகளை/ விஷயங்களைச் சேர்ப்பதா? வேண்டாமா? என்று முடிவெடுப்பதுஅந்த எழுத்தாளரின் கைகளில்தான் உள்ளது.

ஆனால், திரைப்படத்தைப்பொறுத்தவரை, ஒரு குறிப்பிட்ட வரிசையிலும், ஒரு குறிப்பிட்ட தாள-லயத்திலும் (ரிதத்திலும்)பிம்பங்களை (அதாவது “சொற்களை”) ஒன்று சேர்ப்பதற்கான பொறுப்பு படத்தொகுப்பாளருக்கு உண்டு.எனவே, இங்கு ஒரு இயக்குனரின் வேலை என்பது, ஒரு நடிகருக்கு அந்தக் காட்சியினைக் குறித்துவிளக்குவதுபோல, தன்னால் முடிந்தளவிற்கு ஆலோசனைகளையும், அறிவுரைகளையும் வழங்குவது மட்டுமே!இங்கு படத்தொகுப்பாளரே முதன்மைப்படுத்தப் படுகிறார். அதேநேரத்தில் இந்த முக்கியத்துவம்அவ்வப்பொழுது மாறும். ஆக, ஒரு முழுமையான திரைப்பட உருவாக்கப் பணிகளை எடுத்துக்கொண்டால், அதில் இயக்குனருக்கும்/ படத்தொகுப்பாளருக்குமான உறவுநிலை என்பது, புராஜக்டின்போது முன்னும்பின்னுமாக ஊசலாடுகிறது என்று தெரியவருகிறது, மற்றும் அவர்களின் பங்கு/ முக்கியத்துவம்தலைகீழாக மாறுகிறது.

கனவு சிகிச்சைமுறையில் நோயாளியை இணைக்கும் ஒரு நுட்பம் உள்ளது – இந்த விஷயத்தில், கனவு காண்பவர் – என்ன கனவு என்பதைக் கேட்டு அறிந்துகொள்ள அங்கு ஒருவர் இருப்பார். அவர் ’கேட்பவர்’.கனவு கண்டவர் விழித்தவுடன், எவ்வளவு சீக்கிரம் முடியுமோ அவ்வளவு விரைவாக, தனக்குக்கொடுக்கப்பட்ட கேட்பவருடன் சேர்ந்து, முந்தையஇரவில் தான் கண்ட கனவுகளைப் பற்றி மறுபரிசீலனை செய்வார்.

ஆனால், பெரும்பான்மையானநேரங்களில், இரவில் தூக்கத்தில் நாம் கண்ட கனவுகள் கண் விழித்ததும் மெல்ல மெல்ல மறந்துபோகும்.இன்னும் சொல்லப்போனால், அந்தக் கனவு தந்த உணர்வு மட்டுமே நம்மிடம் இருக்கும், காட்சிகளாகஎதுவுமே ஞாபகத்திற்கு வராது. ஆனால், நம்மைத் தொந்தரவுக்குள்ளாக்கிய கனவின் ஒரேயொருபிம்பம் மட்டும் கிடைத்தால்கூட, வழக்கமாக அது அடுத்தகட்ட செயல்முறையைத் துவங்க போதுமானதாகஇருக்கும். அந்தப் பிம்பம் விவரிக்கப்பட்டவுடன், கேட்பவரின் வேலை, அந்த பிம்பத்தின்அடிப்படையில் நிகழ்வுகளின் கற்பனையான வரிசையை உருவாக்க வேண்டும்.

உதாரணத்திற்கு, கனவு கண்டவருக்கு, கனவில் தான் பார்த்தஒருவிமானத்தின் பிம்பம் மட்டுமே நினைவில் உள்ளது. இந்தோனேஷியாவில் நடைபெறவிருக்கும் கோல்ஃப்போட்டிக்கான பந்துகள் நிரப்பப்பட்டு டஹிடிக்கு (Tahiti) மேலே பறந்துசெல்லும் விமானமாகஅது இருந்திருக்க வேண்டுமென்று கேட்பவர் உடனடியாகக் கற்பனை செய்கிறார். ஆனால், கனவுகண்டவர் இந்த விளக்கத்தை வழங்கவில்லை, அவர் இதில் சில குறைகளைக் காண்கிறார்: ”இல்லை, இது ஒரு சிறிய ரகவிமானம் (biplane), பிரான்சின்போர்க்களங்களுக்கு மேலே பறந்துசெல்கிறது, அந்த விமானத்தை நோக்கி ஹன்னிபால் தனது யானைப்படைகளிலிருந்து அம்புகளை எய்துகிறார்.” வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதானால், நினைவகத்தில்மறைந்திருக்கும் அந்தக் கனவு, ஒரு மாற்று கனவினால் சவால் விடப்படும்பொழுது, அது அதன்சொந்த தற்பாதுகாப்பை நோக்கி எழுச்சியடைகிறது, எனவே அசல் கனவு தன்னை மெல்ல வெளிப்படுத்தத்துவங்குகிறது.

ஆரம்பத்தில்அது என்ன கனவு? என்று கனவு கண்டவருக்குத் தெரியவில்லை. அவருக்கு விமானம் என்ற ஒற்றைபிம்பம் மட்டுமே ஞாபகத்தில் இருந்தது, எனவே அதைத்தான் ‘கனவைக் கேட்க வந்தவரிடம்’ சொன்னார்.இந்த இடத்தில் கேட்பவர், அந்த விமானம் குறித்த ஒரு கற்பனையான கதையை உருவாக்குகிறார்.இந்தக் கதை பொய்யானது, உண்மையில் அவர் கண்ட கனவு இது இல்லை. எனவே, இங்கு அந்த மாற்றுகனவு எதிரேயிருப்பவரால் சொல்லப்படுகிறபொழுது, உண்மையில் நாம் மறந்துவிட்டதாக நினைத்தஅந்தக் கனவு, நினைவகத்தின் அடியாளத்தில் தங்கியிருக்கிற கனவு, பொய்யான கனவின் இடைஞ்சலால், தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்ள முயற்சிக்கிறது. கோல்ஃப் பந்துகளால் நிரப்பப்பட்ட விமானம்என்று தனது கற்பனையைச் சொல்ல, அதை ஏற்றுக்கொள்ள முடியாது, உண்மையான கனவு- பிரான்சின்போர்க்களங்களுக்கு மேலே பறந்துகொண்டிருந்த விமானம் என்ற உண்மையான கனவு வெளிப்படுகிறது.முதலில் மறந்துவிட்டதாக நினைத்த கனவு இப்போது ஞாபகத்திற்கு வந்திருக்கிறது. அந்தக்கனவு தன்னைத் தானே வெளிப்படுத்திக்கொண்டிருக்கிறது.

இப்பொழுது கனவைக்கேட்டுக்கொண்டிருந்தவருக்கு, உண்மையான கனவு சார்ந்த மேலும் சில பிம்பங்கள் கிடைத்துவிட்டன.அதாவது சிறிய ரக விமானத்தை, யானைப்படைகள் அம்புகள் எய்து தாக்குகின்றன. இந்தக் கனவின்வெளிப்பாட்டினை ஆதாரமாகக் கொண்டு, கேட்பவர், மேலும் கனவினைத் தன் கற்பனைக்கு ஏற்ப மேம்படுத்தி, விரிவாக்குவதற்குத் தூண்டப்படுகிறார்.அப்படியாகக் கனவு குறித்த கற்பனை கேட்பவருக்கு விரிவடைகிறபொழுது, இது கனவு கண்டவரின்மறைக்கப்பட்ட (மறக்கப்பட்ட) கனவின் மற்றொரு அம்சத்தை வெளிப்படுத்த உதவியாக இருக்கும், மேலும் முடிந்தவரையில் அந்தக் கனவினை வெளிப்படுத்தியபிறகு, அது என்ன கனவு என்று அதிகபட்சம்அறிந்துகொண்ட பிறகு, கனவு கண்டவருக்கும், கேட்பவருக்குமான இந்தச் செயல்முறை ஒரு முடிவுக்குவருகிறது.

ஒரு திரைப்படஇயக்குனருக்கும், படத்தொகுப்பாளருக்குமானஉறவுமேற்கண்ட செயல்முறையுடன் ஓரளவு ஒத்திருக்கிறது, அதில் இயக்குனர் பொதுவாகக் கனவு காண்பவர், படத்தொகுப்பாளர் அந்தக் கனவைக் கேட்பவர் இடத்தில்இருக்கிறார். ஒருசில இயக்குனர்கள் தான் மனதில் கற்பனை உருவகித்து வைத்திருக்கிறகாட்சிகள் சார்ந்து போதிய முன்னேற்பாட்டோடு வந்திருப்பார்கள். ஆனால், தன்னை மிகவும்தயார்நிலையில் வைத்துக்கொள்கிற இயக்குனர்களுக்குக் கூட, கற்பனைக்கும் நினைவாற்றலுக்குமிடையே வரம்புகள் உள்ளன, குறிப்பாக நேர்த்தியான மற்றும் மிக நுணுக்கமான விவரங்களின் மட்டத்தில் அவர்கள் சிலநுட்பங்களைத் தவறவிடக்கூடும்.எனவே தூக்கத்தில்மறந்து போன கனவை வெளிப்படுத்த, அதன் எழுச்சியை ஊக்குவிப்பதற்காக, மாற்று காட்சிகளைஒன்றிணைத்து இயக்குனருக்குக் காண்பிப்பது படத்தொகுப்பாளரின் வேலை, இதனால் அந்த அசல்கனவை அந்த இயக்குனர் மீட்டுக்கொண்டுவர முடியும், அதுவரை படத்தொகுப்பாளரின் இந்தச் செயல்தொடரும்.இந்தக் காட்சிகள் தங்களை மிகப்பெரிய மட்டத்தில் வெளிப்படுத்துகின்றன, (இதுபோன்ற ஒரு காட்சியை ஒட்டுமொத்த படத்தின் நலனுக்காக அதிலிருந்து அகற்ற வேண்டுமா?) மற்றும் மிக விரிவான குறிப்புகளுடன் (இந்த ஷாட் இந்த ஃப்ரேமுடன் முடியவேண்டுமா? அல்லது 1/24-ன் இரண்டாவது ஃப்ரேமின் பின்னரா?). இங்கு கேட்பவரின் கற்பனை, உண்மையான கனவை விடசிறப்பாக வெளிப்படக்கூடும். எனவே, படத்தொகுப்பாளரின் முடிவு இங்கு பிரதானப்படுத்தப்படுகிறது.ஆனால், சில சமயங்களில் கனவு காண்பவர் இடத்தில் படத்தொகுப்பாளரும், கேட்பவர் இடத்தில்இயக்குனரும் இருக்கின்றனர், இப்போது கனவு தன்னைத் தானே வெளிப்படுத்திக்கொள்ள ஒன்றிணைந்துகனவைத் தூண்டுவதற்கு தூண்டில் போடுகிறார்.

எந்தவொரு மீன்பிடிப்பவரும்உங்களுக்குச் சொல்லக்கூடும், நீங்கள் கையில் வைத்திருக்கிற தூண்டிலின் தரம்தான், நீங்கள்எந்தவகையான மீன்களைப் பிடிக்கப்போகிறீர்கள் என்பதைத் தீர்மானிக்கிறது.

-------------------------------------------------------

படத்தொகுப்பாளர் இயக்குனருடன் மட்டுமே கலந்து ஒத்துழைத்துவேலை செய்வதில்லை, பல சமயங்களில்இரண்டு அல்லதுமூன்று படத்தொகுப்பாளர்கள் ஒரே நேரத்தில் கூட்டாகவேலை செய்வதுண்டு, சில சமயங்களில் அவர்களுக்கான பொறுப்புகளும் அதிகாரங்களும்சமமாக பகிர்ந்து அளிக்கப்படும். இது பலருக்கும் புதுமையாக தோன்றும், ஒளிப்பதிவாளர்கள், தயாரிப்பு வடிவமைப்பாளர்கள் பணிகளில் இதுபோன்ற கூட்டணி செயல்பாடுகளை அவர்கள் பார்த்திருக்கமாட்டார்கள்.ஆனால் சில காரணத்தினால், படத்தொகுப்பாளர்கள் கூட்டு மனநிலையில் வேலை செய்யவேண்டியதாகஉள்ளது, உண்மையில் பின் தயாரிப்பு பணிகளில் நேர அழுத்தத்தினால் ஏற்படும் மன்னிக்க முடியாததவறுகளால் படத்தயாரிப்பில் பல விளைவுகளால், பெரும்பாலான நேரத்தில் பல படத்தொகுப்பாளர்கள்பணியில் அமர்த்தப்படுகிறார்கள். நானும் அப்படி வேலை செய்திருக்கிறேன், பல படத்தொகுப்பாளர்களுடன்பல படங்களில் (The Conversation, Apocalypse Now, The Unbearable Lightness of Being, and Godfather, Part III.)கூட்டாக ஒன்றிணைந்து மகிழ்ச்சியாக பணியாற்றிருக்கிறேன்.

ஒன்றிற்கு மேற்பட்டபடத்தொகுப்பாளர்களுடன் இணைந்து, படத்தொகுப்புசெய்வதில் உள்ளமுக்கியமானநன்மை என்னவென்றால், இதில்வேலையின்வேகம்அதிகரிக்கும்; அதே நேரத்தில் இதிலிருக்கிறமுக்கியமானஆபத்து என்னவென்றால், ’ஒத்திசைவுஇல்லாததன்மை’ உருவாகிவிடக்கூடும். ஒருவேளைஉங்களிடம் 3,50,000 அடிக்கும்மேலானபிலிம்ரோல்கள் (அறுபத்து ஐந்துமணி நேரத்திற்கானரோல்கள்)இருந்தால்அநேகமாகநீங்கள்அந்தஆபத்தானமுடிவைஎடுத்தாகவேண்டும்,இரண்டுஅல்லதுகுறைந்தபட்சம்ஒருதுணைபடத்தொகுப்பாளரையாவதுஉங்கள்மேற்பார்வையில்வேலைக்குஅமர்த்தவேண்டும். ஒரு படத்திற்கு ஒரேயொரு படத்தொகுப்பாளர்இருந்தால் காட்சி தொகுப்புகளிலிருந்து காட்சியின் நோக்கத்தை அடையமுடியாமல் அதில் அடைபட்டுக்கொள்ளும்சந்தர்ப்பங்களை உருவாக்கிக்கொள்வார்கள். சில சமயம் இது போன்ற பிரச்சனைகளும் எழும்.குறிப்பாக இது போன்ற பிரச்சனைகள் இயக்குனரும் படத்தொகுப்பாளரும் இதற்கு முன்பு ஒன்றாகஇணைந்து வேலை செய்யாமலிருந்திருக்கலாம், தங்களுக்கான பொதுவான திரைமொழியை உருவாக்கிக்கொள்ளநேரம் இல்லாமல் இருந்திருக்கலாம். இதுபோன்ற சந்தர்ப்பங்களில் பல (இரண்டு அல்லது மூன்று)படத்தொகுப்பாளர்கள் கூட்டாக இணைந்து பணியாற்றுவது தவறான யோசனையாக இருக்காது.

காட்பாதர்தான்பிரான்சிஸ்கொப்பலோஇரண்டுபடத்தொகுப்பாளர்களுடன்வேலைசெய்தமுதல்திரைப்படம். முதலில்ஒருபடத்தொகுப்பாளர்மட்டுமேஇருந்தார்.ஆனால்அவர்காட்சிகோணத்தைநெருங்கசிரமப்பட்டுஅதில்அடைபட்டுக்கொண்டார், பலமாதங்கள்கழித்துஅவரைஅனுப்பிவிட்டார்கள்.

அந்த புள்ளியில்எதுவரை முடிக்கப்பட்டிருந்ததோ அதிலிருந்து மறுகட்டமைப்பு செய்ய முடிவெடுத்திருந்தோம், ஆனால் ஏற்கனவே பலமாதங்கள் திறம்பட செய்தவேலை படத்தை மூன்று மணிநேர நீளத்துடனும் இறுதியைவரையறுக்க முடியாத நிலையிலும் அது இருந்தது, ஆதலால் இரண்டு படத்தொகுப்பாளரை வைத்துவேலைசெய்வது நல்ல யோசனையாக இருந்தது. படம் இன்னும் படப்பிடிப்பு செய்யப்பட்டுக்கொண்டிருந்ததால், செய்வதற்குஏகப்பட்ட வேலைகள் மீதமிருந்தன:ஒவ்வொரு திரைப்படத்தின் தொண்ணூறு நிமிடங்களை இருபதினான்கு வாரத்தினுள் முடிக்கவேண்டும்.ஆனால் அதற்கு பிறகு காட்பாதர், பகுதி -2 அல்லது அபோகாலிப்ஸ் நெள படங்களில் அதுபோலல்லாமல்வேலைகளை கண்டிப்பாக சரி பாதியாக பிரித்துக் கொண்டோம். முதல் பகுதியை பில் ரெனால்ட்ஸ்வெட்டுவார், கடைசி பகுதியை பீட்டர் சின்னேர் வெட்டுவார் அதிலும் குறிப்பிட்ட புள்ளியில்பில்லுடைய பகுதி எங்கு முடிகிறதோ அங்கிருந்து பீட்டரின் வேலை துவங்கும்.

காட்பாதர்படத்தின்இரண்டாம்பகுதியின், படத்தொகுப்புபொறுப்புகள்பிரிக்கப்பட்டுஅறிவிப்புபலகையில்அதனுடையவகை, காட்சிபோன்றகுறிப்புகள் குறிப்பிட்டப்பட்டன.முதல்கட்டபடத்தொகுப்பில்மற்றும்இரண்டாம்கட்டபடத்தொகுப்பிலும்அதேபடத்தொகுப்பாளர்தான். ஆனால்பிரான்சிஸ்கொப்பலோபடத்தின்கட்டமைப்பில்வேலைசெய்யஆரம்பிக்கும்போது, உண்மையில்முதல்கட்டபடத்தொகுப்புசெய்தபடத்தொகுப்பாளர்களேமறு-படத்தொகுப்பையும்செய்தனர். இந்தபடத்தின்வட்டிஇருபத்தைந்துமில்லியன்டாலர்மாதம்இரண்டு லட்சத்து ஐம்பதாயிரம் டாலர். இரண்டுபடத்தொகுப்பாளர்களைபணியமர்த்துவதன்மூலம்படத்தைகுறிப்பிட்டகாலகட்டத்திற்குஒருமாதம்முன்னதாகவேவெளியிடமுடியும்மற்றும்அவர்களதுசம்பளத்தின்ஒருபகுதியைசெலவிட்டதால், அந்தமுழுப்படமும்அவர்களுக்குபெரியதாகதிருப்பிக்கொடுத்தது. உங்களுக்குகொடுக்கப்பட்டநேரத்தில்எவ்வளவுசாதிக்கிறீர்கள்என்பதுதான்முக்கியம். நாங்கள்அபோகாலிப்ஸ்நெளபடத்திற்குசெய்ததுபோலஒருநாளைக்கு 1.47 விகிதம்செய்வதனால்பல்வேறுவழிகளில்ஆராயப்பட்டும், பலவிதமானமுறைகளையும்கடந்துஒருமுழுமையாகவடிவமைக்கப்பட்டபடம்கிடைக்கும். இதுமாதிரியானவழிமுறையைநீங்கள்கையாளுகிறீர்கள்என்றால்கண்டிப்பாகஉங்களுக்குஒன்றுக்கும்மேற்பட்டபடத்தொகுப்பாளர்தேவைப்படுவார்.

----------------------------------------------------

பிரான்சில்பில் காஃப்மன் அன்பியரபிள் லைட்னஸ் ஆஃப் பீயிங் (Tbe Unbearable Lightness of Being)படப்பிடிப்பில் இருந்தபொழுது, அங்கிருந்த 6000 மைல் தொலைவில் உள்ள கலிபோர்னியாவின் பெர்க்லியில் படத்தொகுப்பு செய்துகொண்டிருந்தேன்.தோராயமாக இரு வாரங்களுக்கு ஒருமுறை ஃபுட்டேஜ்கள் கப்பலில் ஏற்றி அனுப்பப்படும், பின்னர்நான் அமர்ந்து பத்து மணிநேரங்கள் அந்த ஃபுட்டேஜ்களைப் பார்ப்பேன், படம் எப்படி காட்சியமைக்கப்படுகிறது, அதற்கான குறிப்புகளையும், அது ஒத்திசைவுடன் இயங்குகிறதா என்பதையும் உறுதிப்படுத்திக்கொள்வேன், அதைப் படத்தொகுப்பு செய்வதற்கு ஏற்றவகையில் தயார்நிலையில் வைத்திருப்பது, இதுபோன்றுஇன்னும் சில வேலைகள் மேற்கொள்ளப்படும்.

ஆனால், வழக்கமானநடைமுறைகளுடன் இன்னும் கூடுதலாக, கொடுக்கப்பட்ட ஃபுட்டேஜ்களிலிருந்து படத்தொகுப்புசெய்யப்படுகிற அந்தந்த ஷாட்களுக்கு ஏற்ப, அதாவது கேமராவின் நிலையை உணர்த்துவது போன்றிருக்கிறஒரு ஃப்ரேமை மட்டும் எடுத்து ஸ்டில் போட்டோகிராஃபியாக மாற்றி வைத்துக்கொள்வேன்.இந்த பிம்பங்களை, ஒரு மணி நேரத்திற்குள் ப்ரிண்ட்செய்து கொடுக்கிற லோக்கல் போட்டோ ஸ்டூடியோக்களிலிருந்து பெற்றுக்கொள்வோம், அவற்றை குடும்பபுகைப்படங்களுக்கான ஸ்னாப்ஷாட் போன்று, காட்சிகளுக்கு ஏற்ப வரிசைப்படுத்தி, பலகையில்ஒட்டிவிடுவோம். காட்சியமைப்பில் சிக்கலான ஸ்டேஜிங்அல்லது கேமரா நகர்வுகள் கொண்டிருக்கிறபொழுது, ஒருபுகைப்படத்திற்கு மேல் எடுக்கவேண்டிய தேவையிருக்கிறது (அன்பியரபிள் லைட்னஸ் படத்திற்காகஅதிகபட்சமாக ஒரு காட்சிக்கு மட்டும், எடுக்கப்பட்டபுகைப்படங்களின் எண்ணிக்கை ஏழு, அது ஒரு சிக்கலான பார்ட்டி காட்சிக்காக எடுக்கப்பட்டது) – வழக்கமாக அது மூன்றாகவும் – மற்றும் பெரும்பான்மையான நேரங்களில் அது ஒன்றாகவே இருக்கும்.

சிறப்பான உற்பத்திநெகட்டிவ்களை இந்தப் பிம்பங்களைப் பெற பயன்படுத்தினோம், வழக்கமான ஸ்னாப்ஷாட் நெகட்டிவ்களைப்பயன்படுத்துகிறபொழுது அது அதிகளவிலான வண்ண வேறுபாடுகளைக் கொண்டிருக்கும். படச்சுருளின்வேகம் குறைவு -ASA 2 அல்லது வேறெதாவது. ஆதலால், படச்சுருளின் வேகம் குறைவாகயிருக்கும்பொழுது எக்ஸ்போஸரின்நேரம் நீண்ட கால அளவிலானதாக இருக்கும், ஆனால், அது சிறப்பாக வேலை செய்தது: அந்தப் புகைப்படங்கள்அந்த ஃப்லிமின் உண்மையான காண்ட்ராஸ்ட் ரேஷியோ மற்றும்வண்ணச் சமநிலையின் விகிதாச்சாரத்திற்கு நெருக்கமாக இருக்கும்.

இது என்ன ஷாட்? எப்படி எடுக்கப்பட்டது? என்பது போன்ற இயக்குனருடனான உரையாடல்களில் இந்த புகைப்படங்கள்பெரிதளவில் உதவியாக இருக்கும் – அவை இதுபோன்ற விவாதங்களை விரைவாக தீர்த்துவைக்கும்.

சிறந்த கண்டினூட்டிபார்க்கும் திறன் கொண்ட நபரைக் காட்டிலும் இதுபோல பதிவு செய்து வைத்திருக்கிற இந்தபுகைப்படத் தொகுப்பு சில கூடுதல் விவரங்களை உங்களுக்கு அளிக்கும்: ஒரு குறிப்பிட்டநடிகனுடைய தலைமுடி வாரிப்பட்டிருக்கிற விதம் அல்லது உடையில் காணப்படும் சிறு வித்தியாசங்கள், காலர் மேல்நோக்கி மடங்கியிருக்கிறதா அல்லது கீழ் நோக்கி மடங்கியிருக்கிறதா? அல்லதுஒருவரது தோளின் வெளுப்பு நிறம் அல்லது அவர் தொப்பியைக் கழட்டியவுடன், அவர் இதுவரை தொப்பிஅணிந்திருந்ததற்கான அடையாளம் அவர் முன்நெற்றியில் இருக்கிறதா? என்பது போன்ற விஷயங்களைக்காண இவை உதவும்.

இவைகளெல்லாம், படத்தின் இறுதிக்கட்ட பணிகளில் இணையவிருக்கிற விளம்பர நிர்வாகத்திற்கும் அல்லது வேறெந்ததுறைகளுக்கும் மிகப்பெரிய ஆதாரமாக இருக்கும். மாறுபட்ட மனநிலைக்கேற்ப கதாபாத்திரங்களின்குறுக்குவெட்டுத் தோற்றம் மற்றும் அதேபோல போட்டோகிராஃபி, உடையலங்காரம், மற்றும் காட்சியியல்ரீதியாகவும் உண்டான வித்தியாசங்களை உடனடியாகப் பார்க்க முடியும்.

ஏனென்றால், அவர்கள் காட்டுகிற விதத்தைப் பொறுத்து அதாவது அந்தப் புகைப்படங்களை வரிசைப்படுத்தியவிதத்தைப் பொறுத்து, சுவாரஸ்யமான முறையில் பிம்பங்கள் ஒன்றையொன்று எதிர்கொள்கின்றன.அன்பியரபிள் படத்தில், சுமார் 16 புகைப்படப் பலகைகள் இருக்கும், ஒவ்வொரு பலகையிலும் 130 புகைப்படங்கள், புத்தகத்தின் பக்கங்களைப் போல அடுக்கப்பட்டிருந்தது: நீங்கள் அதைஇடது புறத்திலிருந்து ஆரம்பித்து வலது புறமாகப் படித்து பின்பு அடுத்த வரிக்கு கீழேவருவீர்கள். மறுபடியும் இடதிலிருந்து வலதுபுறமாகப் படிப்பீர்கள், இதேபோன்ற செய்கைகள்தொடரும், வார்த்தைகளைப் படிப்பது போலவே. நீங்கள் பலகையின் இறுதி புகைப்படத்திற்கு வந்தவுடனே, புத்தகத்தில் அடுத்த பக்கத்திலிருந்து வரியைப் படிக்க ஆரம்பிப்பது போலவே, நீங்கள் அடுத்தபலகையின் மேலேயிருக்கும் முதல் புகைப்பட வரிசையிலிருந்து பார்ப்பீர்கள். இரண்டு பலகைகளுக்குஇடையேயுள்ள சந்திப்பு அவற்றைப் பார்ப்பதற்கு சுவாரஸ்யமாக்குகிறது. ஜக்ஸ்டாபோஸ்ட் செய்யப்பட்டஃப்ரேம்கள் ஒன்றுசேர்ந்து செல்லக்கூடாதுஎன்றுபொருள், ஆனால், இங்கு அப்படி வைக்கப்பட்டுள்ளன, ஒன்றையடுத்து ஒன்றாக மற்றும் சில நேரங்களில்அதிலிருந்து நமக்கு பொறி தட்டும், அது சில விஷயங்களை யோசிக்கக் காரணமாக இருக்கும், மாறுபட்ட அபிப்ராயங்களைக் கொண்டுவருதல் (எடிட்டோரியல் லீப்ஸ்), படத்தொகுப்பு செய்வதற்குமுன்பு, புகைப்படங்களை அடுத்தடுத்து வைத்து அந்தக் காட்சிகளைப் புரிந்துகொள்கிற, இதுபோன்ற அமைப்புகள் இல்லையென்றால், நாம் இதுகுறித்தெல்லாம்யோசிக்கவாய்ப்புகளே இல்லை.

இந்தப் புகைப்படங்களிலிருந்துஎனக்குக் கிடைத்த மிக சுவாரஸ்யமான சொத்து என்னவென்றால், பழங்காலத்தில் வார்த்தைகளைப்பயன்படுத்தாமல் சமிக்ஞை ஒலிகள், அல்லது செய்கைகள் மூலமே ஒரு உணர்வைக் கடத்துவது போன்றசெய்கையை இவை எனக்குத் தருகிறது. கோபம் அதற்குள் ஒரு மென்சோகம் என்ற இந்த முரண்பாடானஉணர்வை எப்படி வார்த்தைகளில் வெளிப்படுத்துவீர்கள்? எப்படிப்பார்த்தாலும் ஆங்கிலத்தில்அப்படியொரு வார்த்தையே இல்லை. ஆனால், உங்களால் அந்தக் குறிப்பிட்ட உணர்வை இந்தப் புகைப்படங்களின்வழிபிரதிபலிக்க முடியும்.

அல்லது அந்தப்புகைப்படங்கள் ஒரு வித பதட்டமான எதிர்பார்ப்பைக் குறிக்கலாம்: அந்தக் கதாபாத்திரம்பயந்தும் அதே நேரத்தில் காமத்துடனும் மற்றும் இன்னும் குழப்பத்தில் இருக்கிறாள், ஏனென்றால்அந்தக் காமம் இன்னொரு பெண்ணின் மீது இருக்கிறது. மற்றும் அந்தப் பெண் அவளது கணவனுடன்உறங்கிக்கொண்டிருக்கிறாள். ஆக, இதற்கு என்ன அர்த்தம்?

அது என்ன அர்த்தமாகஇருந்தாலும், அது அவளது முகபாவத்தில் இருக்கிறது.குறிப்பிட்ட கோணத்தில் இருக்கும் அவளது தலை, அவளது முடி, அவளது கழுத்து மற்றும் அவளதுநரம்புகளில் இருக்கும் படபடப்பு, அவளது வாய் மற்றும் கண்களில் என்ன இருக்கிறது என்றஇரண்டும் சேர்த்து அந்த உணர்வு வெளிப்படுகிறது. ஒருவேளை நீங்கள் சுலபமாக நடிகரின் முகபாவனையிலிருந்தேசில உணர்வுகளை உள்வாங்கிக்கொள்ள முடியும், இது போன்ற நுட்பமான பெயரற்ற உணர்வுகளை, மொழியின்வாயிலாகக் கையாள்வதுகடினம். ஒரு இயக்குனராக, நீங்கள் சொல்லமுடியும், ” அதுதான் எனக்கு வேண்டும். நாம் வேலை செய்துகொண்டிருக்கும்காட்சித்தொடர் இதைவிட அதிகமாக வேண்டும் என்பது உங்களுக்குத் தெரியும். இந்தப் புகைப்படத்தில்நாம் பார்த்த எல்லோருக்கும் தெரிந்த பெயரற்ற உணர்வினை உருவகப்படுத்த விரும்புகிறேன்.”

இப்போது ஒருபடத்தொகுப்பாளரின் வேலை சரியான பிம்பங்களைத் தேர்ந்தெடுப்பது மற்றும் அந்த பிம்பங்களைஒன்றின்பின் ஒன்றாக சரியான விகிதத்தில் வரிசைப்படுத்தி, புகைப்படத்தில் என்ன உணர்வினைஅடைந்தோமோ, அதை இங்கு அடைய முயற்சிக்கிறோம். அந்தப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் சட்டகத்தைத்தேர்ந்தெடுக்கையில், ஸ்டில் போட்டோகிராஃபி குறித்து கார்டியன் ப்ரஸ்ஸான் குறிப்பிடும்அந்த ”தீர்க்கமான தருணம்”, தோராயமாக ஒரு ஷாட்டின் ஆயிரம் சட்டகங்களின் சாரத்தைப் பிரதிபலிக்கும்ஒரு பிம்பத்தைத் தான் நாம் தேடுகிறோம். ஆகையால் நான் நினைக்கிறேன், பெரும்பாலும், நான்தேர்ந்தெடுத்த பிம்பம், படச்சுருளில் அடிபடும். மற்றும் பெரும்பாலான நேரத்தில், அதுவெட்டும் புள்ளிக்கு (கட்டிங் பாய்ண்டிற்கு) நெருக்கமானதாக இருக்கும்.

நீங்கள் ஃபுட்டேஜ்களைப்பார்க்கும்பொழுது, நடிகர்களைத் தேர்ந்தெடுக்கும் அமர்வில் நீங்கள் சந்திக்கும் அதேபோன்ற ஆபத்தை, இதிலும் எதிர்கொள்வீர்கள். ஒரு நடிகர் கதவு வழியாக உள்ளே வரும்பொழுதுஇந்த நடிகர்களுக்கான தேர்வில் அவர் அல்லது அவள் உங்கள் முன் தங்களை ஒரேயொரு முறைதான்தனது நடிப்பாற்றலை வழங்குவார். அது அவருக்கு மிகவும் முக்கியமான தருணம், ஆனால் உங்களுக்கோஅந்த நாளில் நீங்கள் பார்த்த பதினாறாவது மனிதனாக அவர் இருக்கலாம். தவிர்க்க முடியாதமன மெருகூட்டலில் (மெண்டல் க்ளாஸ்) நீங்கள் சிக்கிக்கொள்வீர்கள், அது உங்களைத் தெளிவாகச் சிந்திப்பதிலிருந்து நிறுத்திவிடும்.

ஃபுட்டேஜ்களும்அதுபோல் தான். ஒவ்வொரு ஷாட்களும் உங்கள் அனுமதிக்காக அணிவகுத்து நிற்கின்றன. ஐந்தாவதுடேக்: நான் எப்படி, என்னால் இதைச் செய்ய முடியும். பிறகு, கதவு வழியாக ஏழாவது டேக்: “இது எப்படி இருக்கு?”, அடுத்து ஒன்பதாவது டேக்: ”அல்லது இதுவா?” இப்படி ஒவ்வொரு டேக்குகளாக, தங்கள் திறமைகளைக் காட்டுகின்றன, அதிலிருந்து ஒன்றை நீங்கள்தான் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும்.

நீங்கள், கவனத்துடன்இருக்க, ஒவ்வொரு ஷாட்டிலும் அதற்கான சாத்தியக்கூறுகளை உயிர்ப்புடன் அணுகுகிறீர்களா, நீங்கள் உங்களைத் தெளிவாக வைத்துக்கொண்டிருக்க வேண்டும். நீங்கள் எப்பொழுதும் புத்துணர்வுடன்இருக்க வேண்டும், அற்புதமான விஷயங்களைப் பார்க்கவும், அதைப் பதிவு செய்யவும், அதே நேரம்விஷயங்கள் உங்களுக்கு மிகவும் அற்புதமாகயில்லை என்று தோன்றலாம். இதை நீங்கள், உங்கள்படத்திற்கான நடிகர் தேர்வு அமர்வில் மேற்கொள்ள வேண்டும்.

ஒவ்வொரு அமைப்பிலிருந்தும், அது என்ன ஷாட் என்பதை முன்னிறுத்தும், ஒரு சோடி பிம்பங்களை நீங்கள் தேர்வு செய்துவிட்டால்தானாகவே, நீங்கள் வித்தியாசமாக சிந்திக்க ஆரம்பிப்பீர்கள். நீங்கள் ஆரம்பத்திலிருந்தேமிகவும் சரியாகப் பகுப்பாய்ந்து ஃபுட்டேஜ்களிலிருந்து அந்த பிம்பங்களைத் தேர்ந்தெடுக்கவேண்டும். ஆனால், நாம் அனைவரும் மனிதர்களாக இருப்பதால், ஃபுட்டேஜ்கள் சில சமயம், மிகவும்நீண்ட கால அளவு கொண்டிருப்பதாலும், ஃபுட்டேஜ்களை அதன் போக்கில் ஓடவிட்டு வெறுமனே அமர்ந்துபார்ப்போம்.இந்தப் புகைப்பட அமைப்பு முறைஎன்னசெய்கிறதென்றால், உங்களை நாற்காலியிலிருந்துசற்றுஇருக்கையின் நுனிக்குத் தள்ளி, அந்தபோட்டோக்களைக் கவனிக்கவைக்கிறது. எப்படியிருந்தாலும் நீங்கள் செய்தே ஆக வேண்டிய வேலைக்குஇது ஊக்கமளிக்கிறது. மற்றும், இது படத்தொகுப்புச் செயல்முறைக்கான ஆரம்பமே! ”இந்தச்சட்டகத்தைவிட அந்தச் சட்டகம் எனக்குப் பிடித்திருக்கிறது” என்று சொல்லும் புள்ளியில்நீங்கள் படத்தொகுப்பினை ஏற்கனவே ஆரம்பித்துவிட்டீர்கள்.

தெரஸாவின் இந்த இரு சட்டகங்கள் (இந்தக் கதாபத்திரத்தில் நடித்திருப்பவர் ஜூலியன்பினோச்சி) அன்பியரபிள் லைட்னஸ் ஆஃப் பீயிங் படத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்டது. இந்த இரண்டுபுகைப்படங்களின் மூலையில் இருக்கும் மூன்று இலக்க எண்கள் ஒரே ஷாட்டிலிருந்து எடுத்தது, இதுஷாட்டின் செட் – அப் எண்களைக் குறிக்கிறது.மற்றும் அதன் அருகிலிள்ள செவ்வகத்தில் குறிப்பிட்டிருக்கும்எண்கள், அது எந்தக் காட்சித் தொடரில் இடம்பெற்றுள்ளது என்பதைக் குறிக்கிறது: இரண்டாவதுகாட்சித்தொடரின் இரண்டாவது சட்டகம்.

சபீனாவின் இந்த இரண்டு ஃப்ரேம்கள் (லீனா ஓலின் நடித்திருந்தார்) அன்பியரபிள் லைட்னஸ்ஆஃப் பீயிங் படத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்டது. இங்கு குறிப்பிட்டிருக்கிற எண்களின் இதற்குமுன் பார்த்த தெரஸாவின் புகைப்படத்தில் குறிப்பிட்டிருந்தது போலவேதான். சபீனா மற்றும்தெரஸாவின் இந்த இரு சட்டகங்களும், போட்டோ செஸனில் எதிர்பாரா விதமாக, வந்தது.

அன்பியரபிள் லைட்னஸ் ஆஃப் பீயிங் படத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்ட தெரஸாவின் இந்தஇரு சட்டகங்கள். 542-ஆம் எண் கொண்ட ஃப்ரேம், இந்த அமைப்பின் ஒட்டுமொத்த யோசனையையும்வழங்கக்கூடிய திறன் கொண்டிருக்கிறது. எண் 635, எப்படியாயினும், மூன்று புகைப்படங்கள்தேவை – அதில் இது இரண்டாவது எண் – ஏனென்றால், இந்த ஷாட்டின் இயல்பான சிக்கல். 634-லில் இருக்கும்அதே காட்சியிலிருந்து இது வருகிறது, இந்த இருஷாட்களும் முடிக்கப்பட்ட படத்தில் வெட்டி இணைக்கப்பட்டிருக்கும்.

---------------------------------------------------------------

நீங்கள் படத்தொகுப்பிற்காகத் தேர்ந்தெடுக்கும் கருவி உங்கள் படத்தின் இறுதி வடிவத்தின்மீதுதீர்க்கமான விளைவுகளைக் கொண்டிருக்கும். ஆனால், நான் 1965-ல் படத்தொகுப்பு செய்யத்துவங்குகையில், நாங்கள் தேர்ந்தெடுக்க ஒரேயொருகருவிதான் இருந்தது, ஹாலிவுட்டில்குறைந்தது: தி மூவியோலா – ”நின்றவாறே” படத்தொகுப்புசெய்யக்கூடிய கருவி – 1930லிருந்து எந்தவொரு மாற்றமும் நிகழாத கருவி – அது பார்ப்பதற்குதையல் இயந்திரம் போல இருக்கும், சத்தமும் அதேமாதிரிதான். இது ஜியோட்ரோப் ஸ்டுடியோவின்ஆரம்பகாலத்தில், ஐரோப்பிய மாடலாக உருவாக்கப்பட்டது. ஜெர்மனியிலிருந்து இறக்குமதி செய்யப்பட்ட, கிடைமட்டமாக படத்தொகுப்பு செய்யத்தக்கஸ்டீன்பெக்அல்லதுகேஇஎம், அது அதிக இரைச்சலில்லாமலும்படச்சுருளைக் கனிவாகக் கையாள்வதாகவும் மற்றும் இரண்டு பெரிய திரைகள், இரண்டு ஒலித்தடங்கள்மற்றும் அதிகளவிலான படச்சுருள்களைக் கையாள்வதற்குச் சிறந்ததாக இருந்தது. இப்போது, நிச்சயமாக, இந்த கிடைமட்டத்திரை நிரந்தரமாக கணினியாக மாறிவிட்டது – மின்னணு டிஜிட்டல் எடிட்டிங்கம்ப்யூட்டர், அதாவது ஏவிட், லைட்வொர்க்ஸ் போன்ற மென்பொருட்கள், வீடியோ டிஸ்பிளே டெர்மினல், காணொளிகளைப் பார்ப்பதற்கு திரையும், பிம்பங்களையும் ஒலித்தடங்களையும் டிஜிட்டலாகச்சேமித்து வைப்பதற்கான அதிகளவிலான நினைவக சேமிப்புத் திறன் இருக்கிறது.

மூவியோலா, கேஇஎம் யுனிவர்சல் அல்லது ஏவிட், வேலை செய்வதில் இவை மூன்றிலும் சமமானவசதியை உணர்வேன். அது படத்தைப் பொறுத்தது, படத்தின் பட்ஜெட், மற்றும் ஷெட்யூல் (அட்டவணை)மற்றும் என் உள்ளுணர்வின்படி அந்த இயக்குனரின் பாணி, அடுத்து இந்தப் படம் முடிக்க தோராயமாக எவ்வளவு காலம் ஆகும் என்பதை வைத்துதான் இதெல்லாம்தீர்மானிக்கப்படுகிறது. தி கான்வெர்ஷேஷன் படம், கே.இ.எம்மில் படத்தொகுப்பு செய்யப்பட்டது., ஜூலியா மூவியோலாவில் படத்தொகுப்பு செய்யப்பட்டது. அபொகலிப்ஸ் நெள கே.இ.எம்மில் படத்தொகுப்புசெய்யப்பட்டது. அதேசமயம், அன்பியரபிள் படத்திற்கு இரண்டையும் பயன்படுத்தினேன் – அந்தப்படம் மூவியோலாவில் படத்தொகுப்பு செய்ய ஆரம்பித்து பின்பு கே.இ.எம்மிற்கு மாற்றப்பட்டது.கே.இ.எம் பயன்படுத்துகிறபொழுது நான், வழக்கமாக செய்யும் முறைக்குப் பதிலாக, எதிர்ப்பதமாகஇதை நான் அமைப்பேன். ஆதலால், என் நேரே இருக்கும் திரையானது, காணொளிகளைத் தேடும் திரை, மற்றும் என் முன்னே இருக்கும் ஒலித்தடங்கள், அந்தக் காணொளியுடன் ஒத்திசைவில் இருக்கும்.இடதுபுறமாக இருக்கும் திரை, மற்றும் வலது புறமாக இருக்கும் ஒலித்தடம், ஒன்றுடன் ஒன்றுஒத்திசைவுடன் இருக்கும். அவை திரட்டிவைத்திருக்கும் படச்சுருளை பிடித்திருக்கும். ஒருவேளைநான் பெஞ்சில் அமர்ந்து வேலை செய்திருந்தால், அது தானாக ஒத்திசைவுடன் இருந்திருக்கும்.

உண்மையில், பெஞ்சைப் பற்றிப் பேசுகையில், நான் நின்றுகொண்டுதான் வேலை செய்வேன் என்பதையும்சேர்த்துக்கொள்ள வேண்டும்: என்னுடைய கே.இ.எம் தரையிலிருந்து பதினைந்து இஞ்சுகள் உயர்த்தி, என் உயரத்திற்கு ஏற்றாற்போல வைக்கப்பட்டிருக்கும். மூவியோலாவில் நான் எப்போதுமே விரும்பியஒரு அம்சம், அதில் நீங்கள் நின்றுகொண்டே வேலை செய்யலாம், - அது மூவியோலோவைத் தழுவிக்கொண்டுஅதனுடன் நடனமாடுவதுபோல இருக்கும்- அதுபோல பழகிவிட்டு, கே.இ.எம்மில் அமர்ந்து வேலை பார்ப்பதென்பதுவெறுப்பூட்டக்கூடியது. அபொகலிப்ஸ் நெள மற்றும் கன்வெர்சேஷன் என இவ்விரு படத்தையும்அமர்ந்தநிலையில்தான் படத்தொகுப்பு செய்தேன். ஆனால், என் தலையின் பின்னாலிருந்து ஒருகுரல் ”ஏதோ சரியில்லை” என்று என்னிடம் சொல்லிக்கொண்டே இருந்தது. ஆகவே, நான் அன்பியரபிள்படத்தொகுப்பிற்கு வந்தபொழுது என்னுடைய கே.இ.எம்மை இரண்டு ப்ளைவுட் பாக்ஸ்கள் கொண்டுஉயர்த்தியிருந்தேன்.

படத்தொகுப்பு அறுவை சிகிச்சை போன்றது – நீங்கள் எப்போதாவது ஒரு அறுவை சிகிச்சைநிபுணர் அமர்ந்துகொண்டு அறுவை சிகிச்சை செய்வதைப் பார்த்திருக்கிறீர்களா? படத்தொகுப்பும்சமையற் கலை போன்றது – யாரும் சமயலறையில் அமர்ந்துகொண்டு சமைப்பதில்லை, அதேபோல, பெரும்பாலும் படத்தொகுப்பு என்பது நடனத்தைப் போன்றது – முடிக்கப்பட்ட படம் படிகமாக்கப்பட்ட நடனம் போன்றிருக்கும் – நீங்கள் எப்பொழுதாவதுநடனக்கலைஞர்கள் அமர்ந்துகொண்டு நடனமாடுவதைப் பார்த்திருக்கிறீர்களா?

”நிற்பது / அமர்வது” என்ற கேள்விகளைத் தவிர, மூவியோலாவிற்கும் கே.இ.எம்மிற்குமானவித்தியாசங்கள் நம்மை சிற்பங்களின் வடிவமைப்பிற்குக் கொண்டுவருகிறது – மூவியோலா சிஸ்டம்என்பது ஒரு கலவையான படச்சுருள்களை சிறு சிறு (தனித்தனியான ஷாட்கள்) பகுதி, மற்றும்படத்தொகுப்பாளர்அந்த சிறு சிறு பகுதிகளைக் கொண்டு, களிமண்ணிலிருந்துஒரு சிற்பத்தைச் செய்வதுபோலச் செய்கிறார். ஒரு சிறிய அளவு களிமண்ணை எடுத்து நீங்கள்அதை இங்கு ஒட்டவைத்துவிட்டு, அடுத்து சிறிதளவு களிமண்ணை எடுத்து மீண்டும் ஒட்ட வேண்டும், இப்படியாக படிப்படியாக சிற்பம் உருவாகும். இந்தச் செயல்முறையின் துவக்கத்தில் உங்கள்முன்னே எதுவும் இல்லாததுபோல தோன்றும், பிறகு உங்கள் முன் ஏதோவொன்று இருக்கும். அடுத்ததாககடைசியில்சிறு சிறு களிமண் உருண்டைகளால் செய்துநிறைவுசெய்யப்பட்ட ஒரு சிறிய தகவல் துணுக்கு உங்களுக்குக் கிடைக்கும்.

கே.இ.எம் சிஸ்டமில் நான் ஒருபோதும் ஒரு படச்சுருளை தனிப்பட்ட ஷாட்டாக உடைத்ததில்லை – லேபிலிருந்து வந்த படச்சுருளை அந்த வரிசையின்படி பத்து நிமிடத்திற்கு அப்படியே ஓடவிட்டுவிடுவேன்.சிற்பம் உருவாக்கும் மொழியில் சொல்லப்போனால், இதுவொரு மார்பிள் கல் துண்டைப் போல –சிற்பி ஏற்கனவே அங்கு இருக்கிறார். சிற்பம் அங்கு ஏற்கனவே இருக்கிறது, அதாவது அந்தக்கற்களுக்குள் மறைந்தவண்ணம் அந்தச் சிற்பம் இருக்கிறது. மற்றும் தேவையில்லாத கற்களைஎடுப்பதன் மூலம் அந்தச் சிற்பத்தை வெளிக்கொண்டு வருகிறீர்கள், ஒன்றுமில்லாத களிமண்ணிலிருந்துசிறு சிறு துண்டை வைத்து ஒரு சிற்பத்தை உருவாக்குவதைவிட, மாறுபட்டது இது. இதுதான் ‘சீரற்ற – அணுகல்’ மற்றும் அதை எப்படி அழைத்தாலும் அதற்கு எதிரான ‘நேரியல் – அணுகல்’என்ற இரண்டிற்குமான வேறுபாடுகள் என்று நாம் சொல்லலாம்.

கணினிமயமாக்கப்பட்ட டிஜிட்டல் படத்தொகுப்பு மற்றும் போதுமான அளவுக்கு வித்தியாசமாகவும், பழங்காலத்து நல்ல மூவியோலாவில் ஒரு உதவியாளருடன் படத்தொகுப்பு செய்வது, இவ்விரண்டுமே ‘சீரற்ற – அணுகல்’, நான் - லீனியர் சிஸ்டம்: நீங்கள்ஒரு குறிப்பிட்ட சில விஷயங்களைக் கேட்கிறீர்கள், - அந்த பொருள் – அந்த பொருள் மட்டும் – எவ்வளவு சீக்கிரம் முடிகிறதோ, அவ்வளவு விரைவாகஉங்களிடம் தரப்படுகிறது. நீங்கள் கேட்டது மட்டுமேஉங்களிடம் தரப்படுகிறது – செயல்முறை ஒன்றேயானாலும் ஏவிட், மூவியோலாவை விட வேகமான செயல்திறன்கொண்டது.

இதுதான் என்னுடைய பின்னடைவு ஏனென்றால், உங்கள் தேர்வுகளின் மூலமே, சிறந்த கோரிக்கைகளைவைக்கமுடியும். ஆனால், சில சமயம் அதுவும் போதாததாக அமையும். இதைவிட ஒரு உயர்ந்த நிலைஅங்கீகாரத்திலிருந்து வரும்: உங்களுக்கு என்ன வேண்டும் என்பதை வார்த்தைகளால் சொல்லமுடியாமல்போகலாம், ஆனால் நீங்கள் அதைப் பார்க்கும்பொழுது அங்கீகரிக்க முடியும்.

இதனால் நான் என்ன சொல்ல வருகிறேனென்றால், ஒருவேளை நீங்கள் ஒரு அயல்நாட்டு மொழியைப்பேசக் கற்கிறீர்கள் எனில், அந்த மொழியை நீங்கள்பேசுவதற்கும், அந்த மொழியை மற்றொருவர் பேசி அதனை நீங்கள் புரிந்துகொள்வதற்கும், எனஇவ்விரண்டிற்குமிடையே இடைவெளி இருப்பதைக் கண்டுகொள்வீர்கள். எந்தவொரு மனிதரும் ஒருஅயல்நாட்டு மொழியைப் பேசுவதைக்காட்டிலும், புரிந்துகொள்ளும் சிறந்த திறனுடையவர்கள்.

நீங்கள் ஒரு படத்தை உருவாக்கும்பொழுது, நீங்கள் ஒரு புதிய அயல்நாட்டு மொழியைக்கற்பது போல – அதுவொரு தனித்துவம் கொண்ட மொழி, அது இந்த ஒரு

படத்தில் மட்டும் பேசக்கூடியதாகஅமைகிறது. உங்களால் அனைத்தையும் உச்சரிக்க முடியுமென்றால், வீடியோ/கணினி அல்லது மூவியோலா / உதவியாளர் ”சீரற்றஅணுகல்” செய்வதுபோல, குறைந்தபட்ச விஷயங்களை வைத்தே, என்ன வேண்டும் எப்படி வேண்டும்என்பதை உங்களால் உச்சரிக்க முடிந்தால், மற்றும் உங்களது அசலான குறிப்புகளில் அது சிறந்ததாகஅமைந்திருக்கிறது என்று அர்த்தம். அதேசமயம் கேஇஎம் ஒரு லீனியர் சிஸ்டம் நான் அதனுடன்எப்போதும் பேசிக்கொண்டேயிருக்கத் தேவையில்லை. ஆனால் சிலபொழுது, சில நேரங்களில் அதுஎன்னுடன் பேசும். நாம் எதை வழங்குகிறோம் என்பதை இந்த அமைப்பு தொடர்ந்து கருத்தில் கொண்டிருக்கும்.மற்றும் வசனங்கள் எங்கே இடம்பெறும் என்பதை வரிசைப்படுத்திக்கொள்ளும். ஒருவேளை நான்சொல்லலாம், 45வது ரோலில் எண் 317-இல் தெரஸாவின் க்ளோஸ் அப் ஷாட்டைப் பார்க்க வேண்டும்என்று சொல்லலாம். ஆனால், எண் 317-ற்கு நான் ஸ்பூல் செய்கிறேன், (அது துவக்கப்புள்ளியிலிருந்து 100 சட்டகங்களுக்கு அப்புறமாக இருக்கலாம். 317ற்கு முன்புவரை உள்ள அனைத்து சட்டகங்களையும்அதிவேகத்தில் ஓடவிட்டு, சரியான 317 என்ற புள்ளிக்கு வரும். இதை விளைவின் அடிப்படையில்சொல்வதென்றால்: ”இதற்குப் பதிலாக இது எப்படியிருக்கும்? அல்லது இது?” என்று அந்த இயந்திரம்நம்மிடம் கேட்பதுபோல உள்ளது. பெரும்பாலான சமயங்களில், அந்த ஷாட் வருவதற்குள்ளேயே, அந்தஷாட் பற்றிய மூன்று யோசனைகளால் தூண்டப்பட்டிருப்பேன். அந்த ஃப்ரேம் 317 வருவதற்குள், மின்னல்போல எனக்குள் மூன்று யோசனைகள்தூண்டப்பட்டிருக்கும்.

”அட, நான் எது தேவை என்று நினைத்து வைத்திருந்த ஷாட்டைவிட, இது சிறந்த ஷாட்டாகஇருக்கிறதே! விரைவில், நான் அதைப் பார்த்ததும், அதன் சாத்தியக்கூறுகளை கண்டுகொள்கிறேன்.அதேசமயம், அதை நான் ஒரு தேர்வாக உச்சரிக்க முடியாது.

முதல்முறையாக நீங்கள் ஃபுட்டேஜ்களைப் பார்க்கும்பொழுது, நீங்கள் தேடுகிற விஷயங்களின்ஒப்பீட்டளவில் நிலையான யோசனை – ஸ்கிரிப்டை அடிப்படையாகக் கொண்டது. பின்னர், உங்களதுஅசல் குறிப்புகளிலிருந்து சிலவற்றை மதிப்பாய்வு செய்கிறீர்கள், மற்றும் அவர்கள் சொல்வார்கள், உதாரணமாக: ”212: 4 என்.ஜி” இதன் அர்த்தம் என்ன? இதன் அர்த்தம், அந்நேரத்தில் நீங்கள் 212வது ஸ்லேடில் நான்காவது டேக் நன்றாக இல்லை (நாட் குட்) என்று குறித்துவைத்திருக்கிறகுறிப்பைக் காட்டுகிறது. நீங்கள் ஏன் அந்நேரத்தில் அப்படி நினைத்தீர்கள் என்பது பற்றிகவலைப்படவில்லை. ரீ-எடிட்டிங்கில் பலமுறை, முதலில் பயன்படுத்த இது லாயக்கில்லை என்றுநினைத்து நீங்கள் ஒதுக்கிய ஷாட்கள்தான், கடைசி நேரத்தில் இரட்சித்து கைகொடுக்கும்.இது தேவையில்லை என்று நினைத்த ஷாட்களின் தேவை, படத்தொகுப்பின் இறுதிக்கட்ட பணிகளில்நிகழ்வதுண்டு.

இது ஒரேயொரு ஷாட்டிற்கான கேள்வியாக இருக்கலாம், அல்லது இரண்டு டஜன் ஷாட்களுக்கானகேள்வியாகவும் இருக்கலாம், இந்த ஷாட் வேண்டுமா? வேண்டாமா? என்று அசல் குறிப்புகளுக்குஏற்ப மாறுபட்ட யோசனைகளை, அதாவது குழப்பமான இரண்டாவது மனநிலை தருகிற சிக்கலை நீங்கள்சமாளிக்கலாம், ஆனால் உண்மையில் ஒரு சாதாரண படத்தில் 700, 1000, 2000 என்ற ரீதியில்செட்-அப்களைக் கொண்டிருக்கும், தோரயமாக ஒவ்வொரு செட்- அப்பிற்கும் இரண்டிற்கும் மேற்பட்டப்ரிண்ட் செய்யப்பட்ட டேக்குகளை நீங்கள் கொண்டிருந்தால், எனவே நீங்கள் முடிவெடுக்கவும், ஒரு கருத்தைத் தீர்மானிக்கவும் உங்களிடம் இரண்டாயிரத்திலிருந்து நான்காயிரம் ஷாட்கள்வரை சுலபமாகக் கொண்டிருக்கலாம். இதில் எதைப் பயன்படுத்த வேண்டும் என்று முடிவெடுக்கவேண்டிய குழப்பமும், இரண்டாம்பட்ச சிந்தனைகளும் உங்களிடம் இருக்கும். இதில் எந்த ஷாட்சிறந்தது? எந்த ஷாட்டைப் பயன்படுத்துவது? என்பது குறித்து அதிகளவிலான இரண்டாம்பட்சயோசனைகளில் சிக்கியிருப்பீர்கள், எனவே அசல் குறிப்புகளில் நீங்கள் எழுதிவைத்திருக்கிறஅந்த முதல் பதிவுகளின் மீது வசதியாக சாய்ந்துகொள்ள முயற்சிக்கிறீர்கள். அது உங்களிடம்இருந்தால், அவை மதிப்புமிக்கவை, ஆனால் ஒரு எல்லைக்குட்பட்டவை. அந்தக் குறிப்புகளின்அடிப்படையில் ஷாட்களை எடுக்கிறீர்கள், முடிவெடுக்க கஷ்டமாக இருக்கும் சூழ்நிலையில், அந்த அசல் குறிப்புகள் உங்களுக்கு ஒரு வரம், ஆனால் அவை ஒரு வரையறைக்குட்பட்ட சிந்தனையிலேயேஉங்களை வைத்திருக்கிறது.

அதேசமயம், கே.இ.எம் மிஷினில், ஃப்லிம் அனைத்தும் பெரிய ரோல்களில் கிட்டத்தட்டசீரற்ற முறையில் (தன்னிச்சையான) சேமிக்கப்பட்டுள்ளதால், அதில் நீங்கள் உங்களுக்குத்தேவையான ஒரு ஷாட்டைத் தேடுகிறபொழுது, அந்த ஷாட்டோடு தொடர்புடைய புதிய விஷயத்தைப் பற்றியும்புதிதாகக் கற்றுக்கொள்கிறீர்கள். வெறுமனே எடுக்கப்பட்ட அசல் குறிப்புகளிலிருந்து ஒன்றைத்தேர்ந்தெடுத்து அதை மட்டும் பயன்படுத்தும் போக்கிலிருந்து, கேஇஎம் மிஷினில் வேலை செய்கிறசெயல்பாடு மாறுபடுகிறது. கே.இ.எம் மிஷினில் ஒரு ஷாட்டைத் தேடுகையில், அங்கு பலவாறாகச்சேமித்து வைக்கப்பட்டிருக்கிற ஃப்லிம்களிலிருந்துதான் உங்களுக்குத் தேவையான ஒரு ஷாட்டைத்தேடிக்கண்டுபிடிக்க வேண்டும். எனவே, அப்பொழுதுமீண்டும் அந்த எல்லா ஷாட்களையும் ஒருமுறை கவனத்தில்கொண்டுவருகிற நிலை ஏற்படுவதால், படத்திற்குத் தேவையான புதிய விஷயங்கள் எவையேனும் புதிதாக உங்கள் கவனத்திற்கு வரக்கூடும்.நீங்கள் நினைத்திருக்கிற ஷாட்டைவிட இன்னொரு ஷாட் சிறப்பானதாகத் தோன்றலாம், ஷாட்டை இப்படிமாற்றியமைத்தால் காட்சி இன்னும் நன்றாகயிருக்கும் என்ற யோசனைகள் வரும். நீங்கள் உண்மையில்இதன்மூலம் ஆக்கப்பூர்வமான வேலையைச் செய்கிறீர்கள், இதுதான் வேண்டும் என்று நீங்கள்நினைத்ததைவிட, இந்தக் காட்சிக்கு உண்மையிலேயே எது வேண்டும் என்பதை அங்கு நீங்கள் கண்டுகொள்ளலாம்.

இந்த வழிமுறையானது காட்சியினை ஒரு அசலான படத்தொகுப்புக் கட்டமைப்பின்படி வெளிக்கொண்டுவருவதற்கு, உங்களுக்கு மிகவும் பயனுள்ளதாக இருக்கும், அந்த ஃபுட்டேஜ்களுடன் உங்களுக்கு அதிகமானபழக்கத்தை ஏற்படுத்த இது உதவுகிறது, ஆனால், முக்கியமாக, இதுரீ-எடிட்டிங் செய்வதில்தான் அதிக மதிப்புமிக்க வழிமுறையாகமாறுகிறது, உங்களது அசல் குறிப்புகள் – ஸ்கிரிப்டின் அதிகத் தாக்கத்தைக் கொண்டிருக்கின்றன – எனவே ஒரு படம் அதன் சொந்த குரலை (மொழியை) அடைவதற்கு, இந்த அசல் குறிப்புகள் மிக மிகக்குறைந்த அளவே பயன்படுகின்றன.

நிச்சயமாக, சில கட்டுப்பாடுகள் உள்ளன: மிகவும் லீனியரான ஒரு அமைப்பு (அதாவது, உங்களுக்கு எது வேண்டுமோ, அதைத் தேடிக்கண்டுபிடிப்பதற்கு முன்பு, அதில் நீங்கள் அதிகநேரம் செல்வழிக்க வேண்டும்.) அதிக சுமையானதாக இருக்கும். எனவே, இதில் நீங்கள் விரைவாகவேசலிப்படைய நேரிடும். எனவே, இதற்கான மாற்று வழி வேறெங்கோ உள்ளது. ஒரு அமைப்பு / இயந்திரம்முற்றிலுமாக சீரற்ற அணுகல் (ரேண்டம் அக்ஸஸ்) முறையைக் கொண்டிருக்குமாயின், அது ஒருகுறைபாடுடையது என்பதே என் கருத்து. ஆனால் அது மிகவும் லீனியர் தன்மையுடன் இருந்தால், அதுவும் ஒரு குறைபாடுதான். தனிப்பட்ட முறையில் நான் கண்டறிந்த விஷயம் என்னவென்றால், மெட்டீரியல் குறித்த எனது மனப்பான்மையைக் கருத்தில் கொண்டு, நான் வேலை செய்வதற்கானவேகத்தைக் கொடுத்து, மற்றும் அதற்கேற்ற கே.இ.எம்மின் இயந்திர வேகமும் ஈடுசெய்து, படப்பிடிப்புசெய்யப்பட்ட வரிசையில் ஃபுட்டேஜ்களை பத்துநிமிட ரீல்களில் வைத்திருப்பது, நான் விரும்பும்வழியில் வேலை செய்வதற்கு, எனக்குத் தேவையான சரியான குழப்பத்தையும் இதில் சேர்த்திருக்கவேண்டும். இரண்டாம் பட்ச மனநிலையில் எதைத் தேர்ந்தெடுப்பது என்ற குழப்பம் இருந்தாலும், அந்தக் குழப்பத்திற்குள்ளேயே இருந்துவிடாமல், சட்டென ஒரு முடிவைக் கண்டறியும் வகையில், முற்றிலும் லீனியர் அல்லாத, என் வேகத்திற்கு ஈடுகொடுக்கும் இயந்திரம் சிறப்பானது.

டிஜிட்டல் சிஸ்டம்கள், ஏவிட் மற்றும் லைட்வொர்க்ஸ் போன்றவை நம்பிக்கைக்குரியவை, ஏனென்றால் அவை மூவியோலாவின் நான் – லீனியர் அணுகுமுறையில் சிறந்தவற்றை ஒன்றிணைக்கும்திறனைக் கொண்டிருக்கின்றன மற்றும் பெரிய அளவிலான மெட்டீரியல்களை (ஃபுட்டேஜ்களை) விரைவாகக்கையாளவும் மதிப்பாய்வு செய்யவும் உதவியாக இருக்கும் கே.இ.எம்மின் திறனையும் இந்த மென்பொருட்கள்கொண்டிருக்கின்றன. மூவியோலா மற்றும் கே.இ.எம் என இரண்டின் சிறப்பம்சங்களையும் இந்தமென்பொருட்கள் தன்னகத்தே வைத்திருப்பது இதன் சிறப்பு. ஆனால், இதே புள்ளியில், டிஜிட்டல்அமைப்புகளிலும் கூட இன்னும் சில மோசமான கூறுகள் உள்ளன, ஆனால் அவை காலப்போக்கில் களையப்படும்என்று நான் எதிர்பார்க்கிறேன். எப்படியிருந்தாலும், நான் எந்த சிஸ்டத்தைப் பயன்படுத்துகிறேன், எந்த இயந்திரத்தில் வேலை செய்கிறேன் என்பது முக்கியமல்ல, படத்தொகுப்பு சார்ந்து எனக்கானபழக்கவழக்கங்கள் மட்டும் நான் எந்த சிஸ்டத்தைப் பயன்படுத்தினாலும், இன்னும் மாறாமல்அப்படியே இருக்கின்றன. நான் எப்போதுமே இரண்டு முறை மெட்டீரியல்களை மறுபரிசீலனைக்குஉட்படுத்துவேன்: துவக்கத்தில் ஒரு முறை, அந்த மெட்டீரியல் (பொருள்) உருவாக்கப்பட்டஅடுத்த நாள், முதலில் அந்த ஃபுட்டேஜ்களைப் பார்த்த எனது தாக்கத்திலிருந்து எடுக்கப்படுகிறகுறிப்புகள் மற்றும் அடுத்து இயக்குனர் அக்கறையோடு தருகிற எந்தவொரு குறிப்பையும் சேர்த்து.பின்னர், நான் ஒரு குறிப்பிட்ட காட்சியை வெட்டத் தயாராகிறபொழுது, அதற்குத் தொடர்புடையஎல்லா மெட்டீரியல்களையும் திரட்டி மீண்டும் மறு- மதிப்பாய்வுக்கு உட்படுத்துவேன், எனவே, இப்பொழுது நான் முதல் தடவையை விட, இன்னும் விரிவான குறிப்புகளை உருவாக்குகிறேன்.

நீங்கள் இரண்டாவது முறையாக, அந்த ரஸ்களைப் பார்க்கும்போது, நீங்களும் வளர்கிறீர்கள், படமும் வளர்ந்திருக்கிறது. நீங்கள் முதன்முதலில் அவற்றைப் பார்த்ததைவிட இன்னும் சிலமாறுபட்ட அம்சங்களை இரண்டாவது முறை பார்க்கும்போது உணர்வீர்கள், ஏனென்றால் நீங்கள்முதல்முறையாக அந்த மெட்டீரியல்களைப் பார்த்தபோது இல்லாத காட்சிகளை/ படமாக்கப்படாத ஷாட்களைக்கூட நீங்கள் சேர்த்திருக்கலாம், மேலும் பலம் அல்லது சிக்கல்கள் கதாபாத்திரங்கள் மற்றும்நிகழ்வுகளுடன் ஒன்றிணைந்து வெளிப்படுகின்றன. ஒரு முழு நிறைவான சிறந்த கொள்கையில் நான்என்ன செய்ய விரும்புகிறேன் என்றால், படத்திற்கான முதல் கட் (படத்தொகுப்பு) முடிந்தவுடன், பின்னர் நிறுத்திவிட்டு, புதிதாக, மீண்டும் அந்த எல்லா ஃபுட்டேஜ்களையும் பாருங்கள்.உண்மையில், என்னால்எப்போதுமே அதைச் செய்யமுடியுமா? என்பது மற்றொரு கேள்வி: படங்களின் தற்போதைய ஷெட்யூல், எந்த வகையிலும், மேற்கொள்ள வேண்டியஅந்த விஷயத்தைத் தடைசெய்கிறது. லீனியர் (கே.இ.எம்) சிஸ்டத்தின் மறைக்கப்பட்ட நற்பண்புகள்இங்குதான் வெளிவருகின்றன – அந்த இயந்திரத்தில் மெட்டீரியல்கள் சேமிக்கப்படும் விதம்காரணமாக, ஃப்லிமின் பத்து நிமிட ரோல்களில், அது தொடர்ந்து மதிப்பாய்வு செய்யப்படுகிறது.இப்பொழுது படத்தொகுப்பைத் தோட்டக்கலையுடன் ஒப்பிட்டால், இந்தச் செயலானது மண்ணை உழுது, அதற்குக் காற்றோட்டத்தைக் கொடுக்கவேண்டியதன் அனுகூலங்களோடு இதனை நாம் ஒப்பிடலாம்.

ஒரு காட்சியின் உண்மையான படத்தொகுப்பில், இனிமேல் அந்த மெட்டீரியலில் “என்னைப்பார்க்கமுடியாத” நிலை வரும்வரை, நான் தொடர்ந்து அதில் பணியாற்றுவேன். ஒரு காட்சியின்முதல்கட்ட படத்தொகுப்பை செய்து முடித்தவுடன், அதில் நான் மறுபரிசீலனை செய்யும்போது, ஒவ்வொரு கட் செய்வதற்கும் இடையில் நான் எடுத்த முடிவுகளையும், அதற்கான யோசனைகளையும், குழப்பங்களையும், நான் இன்னும் தெளிவாக (மிகத்தெளிவாக!) என்னால் நினைவுபடுத்த முடியாது. ஆனால் காட்சி மீண்டும் மறுவேலை செய்யப்பட்டு, ரீ எடிட்டிங்கிற்கு உட்படுத்தப்பட்டு, மெருகேற்றப்படுவதால், அது ஒரு நிலையை அடைந்து, நம்பிக்கைக்குரிய வகையில், அந்த ஷாட்களே தன்னகத்தே ஒரு பொருளுடன், அதை ஒன்றையடுத்துஒன்று என ஒரு அர்த்தத்துடன் தங்களை உருவாக்கிக்கொள்கின்றன. ஒரு ஷாட் தான், தனக்கு அடுத்துஎன்ன ஷாட் வரவேண்டும் என்பதைத் தீர்மானிக்கின்றது. இந்த ஒரு ஷாட், அடுத்த ஷாட்டை ”உருவாக்குகிறது”, பின்பு உருவாக்கப்பட்ட அந்த ஷாட், தனக்கு அடுத்த ஷாட்டை “உருவாக்குகிறது”, இந்தச் செயல்முறைதான்படம் முழுவதும் தொடர்கிறது. இந்த வழிமுறையில், ஒரு காட்சியை படத்தொகுப்பின் வாயிலாகஉருவாக்க, ஆரம்பத்திலிருந்து அதற்குரிய விஷயங்களைத் தீர்மானித்த (எந்த இடத்தில் கட்செய்ய வேண்டும்? இந்த ஷாட்டிற்கு அடுத்து எந்த ஷாட் வைத்தால், காட்சியின் உணர்வு சரியாகக்கடத்தப்படும் போன்ற முடிவுகளை எடுத்த) வால்டர் முர்ச் படிப்படியாக பின்செல்லத் துவங்குகிறார், இறுதியாக, கதாபாத்திரங்களும், காட்சிகளும், அது எழுப்புகிற உணர்வுகளும், கதையும், அந்தத்திரைப்படத்தைக் கையிலெடுத்துக்கொள்ளத் துவங்கும் புள்ளியில், படத்தொகுப்பாளராகஅவர் முற்றிலுமாக மறைந்துபோகிறார். சிலநேரங்களில் – சிறந்த நேரங்களில் – இந்தச் செயல்முறை நான் முடிக்கப்பட்ட இறுதி வடிவத்தை அடைந்தஅந்தக்காட்சியைப் பார்த்து, “நான் அதில் மேற்கொண்டுவேலை செய்ய எதுவும் இல்லை – அதுவே தன்னை உருவாக்கிக்கொண்டது” என்று சொல்லக்கூடிய புள்ளியைஅடைகிறது.

படத்தொகுப்பு இறுதி வடிவத்தின் வண்ணச் சமநிலையைப் பொறுத்தவரை, எனக்குச் சில நல்லஅனுபவங்கள் இருக்கின்றன, ஆனால், அதேசமயம் பல அனுபவங்கள் ஏதோவொரு காரணத்திற்காக வெறுப்பானஒன்றாகவே இருந்தன. அதிலும், இதில் மிக மோசமான விஷயம் என்னவென்றால், ஆய்வகங்கள் (லேப்)படத்தை வினாடிக்கு இருபத்து நான்கு ஃப்ரேம்களில் (சில சமயங்களில் வினாடிக்கு முப்பத்துஇரண்டு ஃப்ரேம்களில் கூட) நிறுத்தவோ அல்லது பின்னோக்கிச் செல்லவோ இயலாத அளவில் ஓடவிட்டுக்காட்டின.நீங்கள் அங்கு அமர்ந்து சொல்வீர்கள்: “அந்த ஷாட் சிவப்பாக வரவேண்டும்.” ”எந்த ஷாட்?” ”பாதங்களுக்கு க்ளோஸ் அப் வைத்திருக்கிற ஷாட்,” ஆனால் அதற்குள் எட்டு ஷாட்கள் கடந்துவிட்டிருக்கும்.ஆய்வகங்களில் அவர்கள் செய்கிற வேலைகள் எல்லாம், உங்கள் மீதான மரியாதை நிமித்தமாகவும், உங்களை அமைதிப்படுத்த வேண்டும் என்பதற்காகவுமே இருக்குமென்ற எண்ணம்தான், பெரும்பாலும்அங்கு நீங்கள் இருக்கும்பொழுது உணர்வீர்கள்.

எனக்கு ஒரு வழி வேலைசெய்தது, அங்கு என்ன நடக்கிறது என்பதை நீங்கள் உண்மையிலேயேகாணமுடியும் மற்றும் எந்த ஷாட்டில் எந்த வண்ணம் என்பது போன்ற உங்கள் குறிப்புகளுடன், பணித்தாள் (வொர்க்பிரிண்ட்) மற்றும் முதல் பதில் ப்ரிண்ட் மற்றும் சரியான வண்ண வெப்பநிலையின்லைட் பாக்ஸ் மீது, அவற்றை ஒத்திசைக்க வேண்டும். ஒரு ஃப்லிம் துண்டிலிருந்து மிகக் குறைந்தஅளவிலான ஒளி வெளிப்பட்டால், அது உங்களுக்கு டோனலைட்டுகளைக் (ஒரு படத்தில் பயன்படுத்தப்படும்வண்ண அளவு அல்லது டோன்களின் வரம்பு)காண வகைசெய்யும், ஆனால் அது பிரகாசமான புரொஜக்டர்ஒளியின் வெளிப்பாட்டில், ஃப்லிமின் வண்ண வித்தியாசங்கள் கண்களுக்குத் தெரியாது. மிதமானபசுமை இருக்கலாம், உங்களுக்குத் தெரியும், ஆனால், நீங்கள் ஒரு தியேட்டரில் அந்தப் படத்தைப்பார்க்கும்பொழுது, நீங்கள் சொல்வீர்கள், “எனக்குத் தெரியாது, அந்த ஷாட் கொஞ்சம் பச்சைநிறத்தில் வந்திருக்கிறதா? அல்லது அது அதிக நீல நிறத்தைக் கொண்டிருக்கிறதா?” மற்றும், நிச்சயமாக, நீங்கள் முடிவுசெய்வதற்கு முன்பு, இறுதித் தீர்மானத்தை எடுக்கும் முன்பு, நீங்கள் வேறொன்றைப் பார்க்கிறீர்கள். ஆய்வகத்தில் பார்ப்பதும், திரையரங்கத்தில் திரையில்பார்ப்பதற்கும், வண்ண வேறுபாடுகள் அதிகமாக இருக்கும்.எனவே, நீங்கள் லைட் – பாக்ஸ் சிஸ்டத்தில் பணிபுரியும்பொழுது, பச்சை நிறமானது வெளியேறிவிடும், குறிப்பாக இவற்றை ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பதற்கு, உங்களிடம்அசல் பணித்தாள் (வொர்க்பிரிண்ட்) இருக்குமாயின், அவற்றை அங்கேயே பரிசோதித்துக்கொள்ளலாம்.நீங்கள்அதைப் பாதியில் நிறுத்தலாம், பின்னோக்கி மற்றும் முன்னோக்கிச் செல்லலாம்…. ஒரு சிறந்தஆய்வகத்தில், ஒரு நல்ல வண்ண அமைப்புடன்(டைமர்) பணிபுரிகிற அதிர்ஷ்டம் உங்களுக்கு இருந்தால், நிச்சயமாக, இது வெற்றிகரமான ஒத்துழைப்பிற்கான வழி போன்றது.

------------------------------------------