படத்தொகுப்பு – வால்டர் முர்ச் : சோதனைத் திரையிடல்கள்

தமிழில்: ஜிப்ஸி – தினேஷ்

சோதனைத் திரையிடல்கள் : குறிப்பிட்ட வலி

ஜூலியா திரைப்படத்திற்கான இறுதிக்கட்ட படத்தொகுப்புச் செயல்முறையின்பொழுது, ஃப்ரெட் ஜின்னெமன் (Fred Zinnemann), இயக்குனரும் படத்தொகுப்பாளரும் மாதக்கணக்கில் ஒரு படத்துடன் தனியாக இருப்பதால், முடிக்கப்பட்ட படத்தை நோக்கி தொண்ணூறு சதவீதம் மட்டுமே செல்லமுடியும் என்பதை உணர்ந்தார் – கடைசி பத்து சதவீதத்தை நிரப்பத் தேவையானது “பார்வையாளர்களின் பங்கெடுப்பு”, அவர்களே தனது படத்தின் இறுதிக் கூட்டுப்பணியாளர்கள் என்று கருதினார். ஒரு படம் முழுமையடைய, அது வெளியிடப்படுவதற்கு முன்னால், பொதுப் பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு முறை படத்தைக் காண்பித்து, அவர்கள் தருகிற எதிர்வினைகளின் அடிப்படையில் சில திருத்தங்களை மேற்கொள்ள முடியும். அவர்(பார்வையாளர்) அவர்களுக்கு கண்மூடித்தனமாக எதிர்வினையாற்றுவார் என்ற பொருளில் இது சொல்லப்படவில்லை, ஆனால் அந்தப் பார்வையாளர்களின் இருப்பு சில திருத்தங்களுக்கு உதவியாக இருக்கும் என்று அவர் புரிந்துகொண்டார். அந்தப் படம் பற்றிய அதிக பரிச்சயத்தின் காரணமாக கவனக்குறைவாகக் கையாண்ட சில தவறுகளைச் சுட்டிக்காட்டுவதற்கும் அவர்களின் பங்கேற்பே உதவி செய்கின்றன.

படத்தொகுப்பு செய்யப்பட்டு இறுதிநிலையை அடைந்திருக்கும் ஒரு திரைப்படம், அது வெளியிடப்படுவதற்கு முன்னால், பரவலான பார்வையாளர்களின் முன்னிலையில் அதைத் திரையிட்டுக் காட்டுவது தொடர்பாக, இதுதான் எனது நிச்சயமான அனுபவமாக இருந்தது: தி கன்வெர்சேஷன் (The Conversation) மற்றும் அன்பியரபிள் லைட்னஸ் (Unbearable Lightness) படங்களைத் தவிர, நான் வேலை செய்த படங்கள் அனைத்தும், பெரியளவில் பார்வையாளர்களுக்கு முன்பாக சோதனையோட்டம்போலத் திரையிடல் செய்யப்பட்டன.

அப்படங்களுக்கான திரையிடல்களை நடத்தினோம், ஆனால், நிச்சயமாக, யார் வேண்டுமானாலும் கலந்துகொள்ளலாம் என்றளவில் மக்கள் எல்லோருக்குமான பரந்த பொதுத்திரையிடல்களை ஒருபோதும் ஏற்பாடுசெய்யவில்லை. இதைப் பற்றிச் சொல்கிறபொழுது, குறிப்பாக ஃப்ரான்சிஸ் போர்ட் கொப்பலோ, எப்பொழுதுமே தனது திரைப்படங்கள் எந்த நிலையில், எவ்வளவு முடிக்கப்பட்டிருந்தாலும் அதைப்பற்றிக் கவலைப்படாது அத்திரைப்படங்களைத் திரையிடுவதில் ஆர்வமுள்ள ஆதரவாளராக இருந்துவருகிறார், அப்படங்கள் இன்னும் எவ்வளவு முழுமைபெறாத நிலையிலிருந்தாலும், அவர் அதைப் பொருட்படுத்துவதில்லை. திரையிடலில் ஆர்வம் காட்டுவார். 

Even Francis Ford Coppola Had Difficulties Getting Films Made! – Roth Stock  Pictures, LLC

அவர்களுக்குத் தெரிந்த, சுமார் பத்துபேர் கொண்ட சிறிய குழுக்களுக்கு அந்தச் சோதனை திரையிடல்களின் வழி படங்கள் காட்டப்படும், அதேசமயம் அந்தக் குழுவில் அந்நியர்களாகவும் இரண்டு அல்லது மூன்று பேர் கலந்திருப்பார்கள். அப்படம் பார்க்கிற அனைவருமே, அது என்ன படம்? எப்படி எடுக்கப்பட்டது? என்ன கதை? என்பதையெல்லாம் முழுமையாக அறிந்திருக்கமாட்டார்கள். அப்படத்தைப் பற்றித் தெரிந்தவர்கள், தெரியாவர்கள் என கலந்ததொரு பார்வையாளர்களுக்கு மத்தியில்தான் சோதனை ஓட்டம் நடத்தப்படும். இந்தப் படம் எதைப் பற்றியது? என எந்தவிதமான முன் யோசனைகளும் அந்த அந்நியப் பார்வையாளர்களுக்குத் தெரியாததால், அவர்கள் அந்தப் படங்களைப் பார்த்த பிறகு, அதைப் பற்றி ஒருவரிடம் ஒருவர் கேள்வி எழுப்புவர், படம் பற்றி ஏற்கனவே அறிந்தவர்களின் எதிர்வினையுடன் அவர்களின் கருத்துக்களையும் ஒப்பிட்டுச் சரிபார்த்துக்கொள்வர். 

ஆனால், இந்தச் செயல்முறைக்கு நேர்மாறாக, ஃப்ரெட் ஜின்னமென், தொழில்நுட்ப ரீதியாக முழுமையாக முடிந்தும், நெகட்டிவ் கட்-களைக் கொண்டிருக்கிற மற்றும் ஆப்டிகல் ஒலித் தடத்துடன் உள்ள ஜூலியாவை, ப்ரிவியூ ஆடியன்ஸ்களுக்கு மட்டுமே காண்பிப்பார். அவர்களின் கருத்துக்களுக்கு ஏற்ப அதை மாற்ற அவர் முற்றிலும் தயாராக இருந்தார், ஆனால் பொது பார்வையாளர்கள் படத்தில் தென்படும் காட்சிரீதியிலான பிளவுகள், வண்ணங்களின் பொருத்தமின்மை மற்றும் முழுமைபெறாத ஒலித்தடங்களை முற்றிலும் கவனத்தில்கொள்ள மாட்டார்கள் என்று அவர் நம்பவில்லை, நான் அவர் கருத்துடன் உடன்படுகிறேன்.   

அதேவேளையில், தொழில்நுட்ப ரீதியாக முழுமையடைந்த படங்களிலும் கூட, பொது முன்னோட்ட திரையிடல்கள் தந்திரமான விஷயங்களே! அவர்களின் எதிர்வினைகளிலிருந்து நீங்கள் அதிக விஷயங்களைக் கற்றுக்கொள்ளலாம், அவை நீங்கள் வேலை செய்கிற படத்தை இன்னும் மேம்படுத்த பாரிய அளவில் உதவும். ஆனால், மக்கள் உங்களிடம் என்ன சொல்கிறார்கள் என்பதற்கான நேரடி பொருள்விளக்கங்கள் குறித்து நீங்கள் எச்சரிக்கையாக இருக்க வேண்டும், குறிப்பாக திரையிடல் முடிந்தபிறகு அந்த அட்டையில் அவர்கள் என்ன எழுதி நிரப்புகிறார்கள், அவர்கள் அதில் என்ன எழுதியிருக்கிறார்கள் என்பதில் விழிப்போடு இருக்க வேண்டும். இந்த விஷயத்தில் நான் அவர்களை மிகவும் சந்தேகிக்கிறேன். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக உங்களுக்கு உதவப்போகிற விஷயம் என்னவென்றால், நீங்கள் வேலை செய்த திரைப்படம், அதை இதற்கு முன்பு பார்த்திராத 600 பேர்களுக்கு முன்பாகக் காண்பிக்கப்படும்பொழுது, நீங்கள் எப்படி உணர்கிறீர்கள் என்பதைக் கற்றுக்கொள்வதுதான். பார்வையாளர்களைக் காட்டிலும், பார்வையாளர்கள் மத்தியில் நிற்கிற நீங்கள் அந்தப் படத்தைப் பார்க்கிறபொழுது என்னவெல்லாம் தோன்றுகிறது என்பதைக் கிரஹித்துக்கொள்வதுதான், சிறந்த பாடம். திரையிடலின்பொழுது உணர்ச்சிப்பூர்வமாக, ஏதோ ஒரு பெரிய ராட்சச கை வந்து, உங்கள் முடியைக் கொத்தாகப் பிடித்து, உங்களை அந்த இடத்திலிருந்து இழுத்து, தொண்ணூறு டிகிரியில் வேறொரு பக்கமாக உங்களைக் கீழே போட்டதுபோல் தெரிகிறது. திரையிடலின்பொழுது ஒரு படத்தை வேறொரு கோணத்திலிருந்து அணுகுகிறீர்கள். அப்பொழுது நீங்கள், “ஓ..! கடவுளே! அதைப் பார்!” என்ற ரீதியில் யோசிக்கிறீர்கள். இந்தத் தருணம் வரை நீங்கள் ஒரு கட்டிடத்தைக் கட்டிக்கொண்டிருக்கிறீர்கள் என்றால், இந்தத் திரையிடல் தருணம் என்பது, அதை மதிப்பீடு செய்ய அந்தக் கட்டிடம் முன்பாக நின்று அதைப் பார்ப்பது போன்றது. கட்டிடம் கட்டப்படுகிறபொழுது, நீங்கள் அந்தக் கட்டிடத்தினுள்ளிருந்தே அதைப் பார்க்கிறீர்கள். அதனுள்ளிருந்தே அதன் தரம் குறித்தும், வடிவமைப்பு மற்றும் நேர்த்தி குறித்தும் சிந்திக்கிறீர்கள். ஆனால், இப்போது திடீரென்று நீங்கள் அந்தக் கட்டிடத்திலிருந்து வெளியேறி, வெளியில் நின்று அந்தக் கட்டிடத்தின் பக்கத்தைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறீர்கள், நீங்கள் அதில் வேலை செய்திருந்தாலும், இதற்கு முன்பு பார்த்திராத விஷயங்களை இப்போது பார்க்கிறீர்கள் என்பதை  இந்தக் காட்சி உணர்த்துகிறது. கட்டிடம் எத்தனை சதவீதம் முடிக்கப்பட்டிருந்தாலும், அதற்கு வெளியே நின்று அதனை மதிப்பீடு செய்கிறீர்கள். 

அதேநேரத்தில், வேறு எதையும்விட, இந்தச் சோதனைத் திரையிடல்களின் வழி நீங்கள் கற்றுக்கொள்வதை கண்மூடித்தனமாகப் பின்பற்றவும் கூடாது. முந்தைய திரையிடல்களுக்கும் இப்போது நடக்கிற திரையிடலுக்கும் இடையிலான வேறுபாடுகளிலிருந்து நீங்கள் என்னவெல்லாம் கற்றுக்கொண்டீர்கள்? சோதனைத் திரையிடல்கள் என்பது நீங்கள் இப்போது எங்கேயிருக்கிறீர்கள் என்ற இடத்தைக் கண்டறிந்துகொள்வதற்கான ஒரு வழியாகும். 

ஜூலியா இறுதிக்கட்ட வேலைகளில் ஒரு செயல்முறை இருந்தது, துரதிருஷ்டவசமாக, நான் மீண்டும் மீண்டும் பார்ப்பதில்லை. ப்ரிவியூ தியேட்டரின் லாபியில் மேஜையில் ஒரு நபர் அமர்ந்திருக்கிறார், அவருக்கு முன்பாக ஒரு அடையாள அட்டை உள்ளது, அதில், ”சில நாட்களுக்குப் பிறகு, நீங்கள் எங்களுடன் தொலைபேசியில் பேச விரும்பினால், உங்கள் எண்ணை இங்கே கொடுங்கள்” என்று எழுதியிருந்தது. பின்னர் அந்த உரையாடல்கள் படியெடுக்கப்பட்டு கணக்கெடுப்பில் சேர்க்கப்பட்டன. அப்படியாக நீங்கள் படத்திற்கான ப்ரிவியூ காட்சிகளைத் திரையிட்டு, அதில் பங்கெடுத்துக்கொண்ட மக்கள் சொல்கிற கருத்துக்களைக் கேட்கப்போகிறீர்கள் என்றால், அதைச் செய்வதற்கான வழி இதுதான் – படம் அவர்களுக்குள் செல்லவேண்டும், எனவே அவர்கள் கருத்தைச் சொல்வதற்கு (சொன்னபிறகு) இரண்டு அல்லது மூன்று நாட்கள் எடுத்துக்கொள்ளலாம். அந்தச் சூடான தருணத்தில் மக்கள் என்ன எழுதுகிறார்கள் என்பதைப் பார்க்க வேண்டாம் – உங்களுக்கு எதிர்வினை கிடைக்கும், ஆனால் அது திசைதிருப்பப்பட்ட எதிர்வினையாகவே இருக்கக்கூடும். இந்தச் செயல்பாட்டைப் பொறுத்தவரை மருத்துவ ரீதியாக “குறிப்பிட்ட வலி” என்று அழைக்கப்படுபவை நிறைய உள்ளன. 

நீங்கள் ஒரு மருத்துவரிடம் சென்று, உங்கள் முழங்கையில் வலி இருப்பதாக அவரிடம் கூறும்பொழுது, அவர் போலி மருத்துவராக இருந்தால், உடனே அறுவைசிகிச்சை செய்யும் கத்தியை எடுத்து, முழங்கையை அறுக்கத் துவங்கிவிடுவார். பெரும்பாலான வலி முழங்கையில் இருந்தாலும், உங்கள் மணிக்கட்டு மற்றும் தோள்பட்டையிலும் கூட வலியை உணர்கிறீர்கள். அதுவே ஒரு அனுபவம் வாய்ந்த மருத்துவர், எக்ஸ்-ரே எடுத்து, உங்கள் உடல்நிலையை ஆராய்ந்தால், முழங்கை வலிக்கான காரணம் தோளில் ஒரு நரம்பு சுளுக்கியிருப்பதே என்ற தீர்மானத்திற்கு வருகிறார் – தோள்பட்டையில் ஒரு நரம்பு சுளுக்கியிருப்பதன் வலியைத்தான் நீங்கள் முழங்கையில் உணர நேரிடுகிறது. தோள்பட்டையின் வலி முழங்கையால் ”குறிப்பிடப்படுகிறது”. ப்ரிவியூ காட்சிகளில் படம் பார்க்கிற பார்வையாளர்களின் எதிர்வினைகளும்கூட இதுபோன்றேயிருக்கும். நீங்கள் அவர்களிடம் நேரடியாக “உங்களுக்கு இந்தப் படத்தில் எந்தக் காட்சி மிகவும் குறைவாகப் பிடித்துள்ளது?” என்று கேள்வி கேட்கும்பொழுது, எண்பது சதவீத மக்கள் தங்களுக்குப் பிடிக்காத ஒரு காட்சியோடு உடன்படுகிறார்கள், அந்தக் காட்சியையே சொல்ல நினைக்கிறார்கள், எனவே அந்தக் காட்சியை “சரிசெய்யத்” தூண்டுகிறார்கள் அல்லது படத்திலிருந்து அந்தக் காட்சிய வெட்டியெறியச் சொல்கிறார்கள். ஆனால், அவர்கள் குறிப்பிடுகிற அந்தக் காட்சி, நன்றாக இருப்பதற்கான வாய்ப்புகள் உள்ளன. எனவே, இங்கு நாம் தெரிந்துகொள்ள வேண்டியது, அவர்கள் நீக்கச் சொல்கிற அந்தக் குறிப்பிட்ட காட்சிதான், படத்தில் இன்னொரு முக்கியமான காட்சி நன்றாக வேலை செய்வதற்கு மூலக்காரணியாக இருக்கக்கூடும், அந்தப் பிரதான காட்சி நன்றாக எடுபடுவதற்கு, அவர்கள் நீக்கச் சொல்கிற, அவர்களுக்குப் பிடிக்காத அந்தக் குறிப்பிட்ட காட்சியே அடித்தளமாக இருக்கிறது என்பதை பார்வையாளர்கள் புரிந்துகொள்ளாமல் இருப்பதுதான் பிரச்சினை. 

எனவே, அந்தக் காட்சியைச் சரிசெய்வதற்கு/ நீக்குவதற்குப் பதிலாக, ஐந்து நிமிடங்களுக்கு முன்பு நடக்கும் சில வெளிப்பாடுகளை நீங்கள் தெளிவுபடுத்தலாம். உடனடியாக முழங்கையில் அறுவைசிகிச்சை செய்ய வேண்டிய அவசியம் இல்லை: அதற்குப் பதிலாக, நரம்புகள் வேறெங்காவது சுளுக்கியிருக்கிறதா என்பதைக் கண்டறியுங்கள். ஆனால், பார்வையாளர்கள் அதை ஒருபோதும் உங்களுக்கு நேரடியாகச் சொல்லமாட்டார்கள். வெறுமனே அவர்கள் வலி எங்கேயிருக்கிறது என்றுதான் உங்களுக்குச் சொல்வார்களேயொழிய, வலியின் மூலத்தைச் சொல்லமாட்டார்கள். 

படம் வெளியாவதற்கு முந்தைய நாட்களின் படத்தொகுப்பு முடிவுகள், குறிப்பாக மிகக்கடுமையானவைகளாக இருக்கும், இப்போது செய்யப்படுகிற மாற்றங்கள் நிரந்தரமாக காலங்கடந்தும் அந்தத் திரைப்படங்களோடு ஒட்டிக்கொண்டிருக்கும் என்பதால், படத்தின் நிறைவுப் பணிகள் மிகவும் சுமையாகயிருக்கும். அந்தப் படத்தின் படத்தொகுப்பாளரான நீங்கள் படத்தொகுப்பு செய்துகொண்டிருக்கும்பொழுது, அந்தப் படம் சார்ந்து பலவிதமான சிந்தனைகள் ஓடக்கூடும். அதை இறுதித்தருணத்தில் பார்த்துக்கொள்ளலாம் என்று தள்ளிவைத்திருப்பீர்கள். அல்லது, இயக்குனரின் முடிவே இறுதியானது என்று ஒருசில முடிவுகள் எடுக்கப்பட்டிருக்கும். எனினும், இந்த இறுதிக்கட்டத்தில் படத்தொகுப்பு/படம்/காட்சி சார்ந்து ஏதோவொன்றைப் பற்றி குறிப்பாக வலுவான உணர்வைக் கொண்டிருந்தால், அது சரியெனப்பட்டால், உங்கள் கருத்தை முடிந்தவரை பலமாகவும், உறுதியுடனும் முன்வைக்க முயற்சிக்க வேண்டும் – ஒருவேளை நீங்கள் தாமதமாகத் தங்கி, உங்கள் ஐடியாக்கள் சார்ந்து ஒரு மாதிரி பதிப்பைச் செய்து, நீங்கள் குறிப்பிட விரும்புவதை ஒரு வரைபடமாகவும் வரைந்து வைத்துக்கொள்ளுங்கள் – ஆனால், அதேவேளையில் நீங்கள் முன்ஜாக்கிரதையுடன் இருக்க வேண்டும், நீங்கள் யாரிடம் உங்கள் கருத்தை முன்வைக்கிறீர்கள் என்பதற்கான உணர்வு மற்றும் இயக்குனர் அல்லது தயாரிப்பாளர் முன்னிலையில் உங்கள் கருத்தைச் சரியான தறுவாயில் முன்வைக்க வேண்டும்.   இதை நீங்கள் எவ்வாறு கொண்டு செல்கிறீர்கள் என்பதிலிருந்துதான், உங்கள் முழு பணி வாரலாறும், நீங்கள் எவ்வாறு இந்த வேலைக்குத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டீர்கள், இயக்குனரின் மீது எவ்வளவு மரியாதை வைத்துள்ளீர்கள், இயக்குனர் உங்கள் மீது எவ்வளவு மரியாதை வைத்துள்ளார் என்பதோடும் தொடர்புபடுத்திக்கொள்ள முடியும். 

Julia (1977 film) - Wikipedia

ஜூலியாவின் ப்ரிவியூ காட்சிகள் முடிந்த பிறகு நடந்த ஒரு குறிப்பிட்ட விஷயத்தை இன்றும் நான் நினைவில் வைத்திருக்கிறேன், ஃப்ரெட் ஜின்னமெனும் நானும் படத்தின் ஆரம்பக் காட்சிகளுக்கான கட்டமைப்பு, பார்வையாளர்களுக்கு காட்சிகளைப் பின்தொடர்வது கடினமாக இருக்கும் என்று தோன்றியதால், அதில் என்னென்ன இறுதிமாற்றங்கள் செய்யலாம் என்று விவாதித்தோம். ஏனெனில் படத்தின் துவக்க ரீல்கள் ஒன்றுக்கடுத்து ஒன்று என்று ஃப்ளாஸ்பேக்குகளின் வரிசையால் பின்னப்பட்டிருந்தது – ஒரு ஞாபகத்தின் ஞாபகத்தின் ஞாபகத்தின் ஞாபகம் – அது அநேகமாக ஒன்றிலிருந்து பலவற்றிற்குள் சென்றது. படத்தின் கட்டமைப்பில் ஒரு தனித்துவமாக நீண்ட கால – அளவை ஆக்கிரமித்துக்கொண்ட ஒரு காட்சியை நீக்க நான் பரிந்துரைத்தேன் (ஒருபோதும் மறுபரீசலனை செய்யப்படாத ஒன்று), அதை அகற்ற முடிவு செய்தோம். நான் அந்த இணைகளை அகற்றியபொழுது (அவர்கள் வேறொரு இடத்தில் கூச்சலிட்டதைப்போல, கிட்டத்தட்ட அவர்கள் வேதனையுடன் கூக்குரலிடுவதைப் போல), ஜின்னமன் என்ன நடக்கிறது என்பதைப் பற்றிச் சிந்தித்துப்பார்த்தார், கிட்டத்தட்ட இச்செயலை வெளிப்படையான வழியில் கவனித்தார், “உங்களுக்குத் தெரியும், நான் முதலில் ஸ்கிரிப்டில், இந்தக் காட்சியைப் படித்தபொழுது, இந்தப் படத்தை என்னால் எடுக்க முடியும் என்று தெரிந்தது.” இந்த ஒரு காட்சிதான் இந்தப் படத்தையே நான் எடுக்க வேண்டும் என்ற ஆதாரத்தைத் தந்தது. 

நான் குறுகியளவில் தயங்கினேன், அவரைப் பார்த்தேன், பிறகு இணைகளை அகற்றும் வேலையைத் தொடர்ந்து செய்தேன். ஆனால் என் இதயம் என் தொண்டைப் பகுதியில் இருந்தது, ஏனெனில் இந்தக் கட்டத்தில் உங்களுக்குத் தெரியாது; நீங்கள் என்ன செய்கிறீர்களோ, அது சரியான விஷயம்தான் என்ற நம்பிக்கையை மட்டுமே இத்தருணத்தில் நீங்கள் கொண்டிருக்க முடியும். படத்தின் இதயத்தை நாம் தப்பிதமாக வெட்டிக்கொண்டிருக்கிறோமா? அல்லது தொப்புள்கொடியைத்தான் அறுக்கிறோமா? என்பது உறுதியாக இப்போது தெரியாது.  

Fred Zinnemann: Cinema of Resistance (Julia) - YouTube

பின்னோக்கிப் பார்த்தால், அது தொப்புள்கொடி என்றும் அதை அகற்றி நாங்கள் சரியான செயல்களையே செய்திருக்கிறோம் என்றும் இப்போது நான் நம்புகிறேன்: நீக்கப்பட்ட அந்தக் காட்சிக்கும்கூட, ஒரு கட்டத்தில் ஒரு அத்தியாவசிய செயல்பாடு இருந்தது, அதுதான் ஃப்ரெட் ஜின்னமனை அந்தப் பட உருவாக்கத்தில் (ப்ராஜக்டுடன்) இணைத்தது, ஆனால் ஒருமுறை அந்த இணைப்பு செயல்பட்டு, இயக்குனராக ஜின்னமனின் உணர்திறன் அந்தக் காட்சியின் மூலம் படத்தின் மற்ற எல்லா காட்சிகளுக்கும் பாய்ந்தது, எனவே இறுதியாக அது எந்தத் தீங்கும் இல்லாமல், ஒரு தொப்புள்கொடி போல அகற்றப்படலாம். 
ஆனால், அது போன்ற விஷயங்கள் உங்களுக்கு இடை நிறுத்தம் தருகின்றன. 

கவலை வேண்டாம் – இது ஒரு திரைப்படம் மட்டுமே!

முன்பே உங்களிடம் ஒரு கேள்வி கேட்டிருந்தேன், “ஏன் வெட்டு(கட்) வேலை செய்கிறது?” அது வேலை செய்கிறதென்று நமக்குத் தெரியும். இருந்தாலும் அது நமக்கு ஆச்சரியமானது, ஏனெனில் அங்கு வன்முறை நடக்கிறது: வெட்டு நிகழும் தருணத்தில், நாம் எங்கு பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறோமோ, அங்கு மொத்தமாக உடனடி இடைநிறுத்தம் நிகழ்கிறது. 

எனக்கு நன்றாக நினைவிருக்கிறது, பல வாரங்கள் கழித்து மிக்ஸிங்க் தியேட்டரிலிருந்து (அங்கு படத்தின் எல்லா நகர்வுகளும் மென்மையாக நடைபெறுகிறது மற்றும் திரைப்படம் அடுத்த கட்டத்திற்கு பரிணமிக்கிறது), படத்தொகுப்பு அறைக்குத் திரும்பிய பொழுது, மற்றும் மிருகத்தனமான கட்டிங் செயல்முறையால் திகைத்துப்போனேன். அந்த “நோயாளி”யை ஒரு பலகையில் கட்டிவைத்து, மற்றும்: பலமாக அடித்து! இது/ அல்லது அது! இது இல்லை அது! உள்ளே அல்லது வெளியே! ஒரு பரிதாபத்திற்கு படச்சுருள்களை சிறிது சிறிதாக வெட்டி பசைபோட்டு பின்பு அதன் துண்டுகளை, டாக்டர். ஃப்ராங்க்ஸ்டைன் படத்தில் வருகிற மான்ஸ்டர்களை ஒட்டுவதுபோல, படச்சுருள்களை ஒட்டுகிறோம். இதுபோன்ற கூராய்விலிருந்து உருவாக்கப்படும் படத்தில் வாழ்க்கை மட்டும் கிடைக்காமல், அதில் ஒரு ஆன்மாவும் கிடைக்கிறது, அதுவொரு வியக்கத்தக்க மாற்றம்.

இவையனைத்தும் அற்புதமானவை, ஏனென்றால் ஒரு வெட்டின் (கட்டின்) மூலம் அடையும் இந்த உடனடி இடப்பெயர்வு, நாம் சாதாரண வாழ்க்கையில் அனுபவிக்காத ஒன்று .
இதுபோன்ற விஷயங்கள் இசையில் உங்களுக்குப் பழக்கமானதாக இருக்கும், (இதைக் கண்டுபிடித்ததும், அதில் சிறந்து விளங்குபவரும் பீத்தோவனே!) அதேபோல் நமது சிந்தனையில் – இந்த ஒருவகையான உணர்தல் திடீரென அனைத்தையும்விட உச்சமடைந்து உங்களை அதிலேயே இருக்கவைத்து, சட்டென அந்த இடத்தை வேறோரு இசைக்குறிப்பு ஆக்கிரமித்து உங்களைப் பரவசமடையச் செய்கிறது. ஆனால், நாடகீயக் கலைகளில் – தியேட்டர், பாலட் (நடனம்), ஓப்ரா – இதில் உங்களால் இசையைப் போல உடனடியான இடமாற்றம் அடைவதற்கு வழிகளே இல்லை: எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக மேடை இயந்திரங்களால் வேகமாக நகரமுடியும். ஆக, ஏன் கட் வேலை செய்கிறது? நமது சொந்த அனுபவங்களிலேயே அவற்றிற்கான இரகசிய அடித்தளங்கள் இருக்கின்றதா? அல்லது பட இயக்குனர்களின் வசதிக்குப் பொருத்தமான கண்டுபிடிப்பாக இருக்கின்ற காரணத்தினாலா? மற்றும் மக்கள் அதற்கு எப்படியோ, பழக்கப்பட்டுவிட்ட காரணத்தினாலா?

எப்படியிருந்தாலும் “ஒவ்வொரு பகல் பொழுதும்” யதார்த்த வாழ்க்கையில் நாம் பார்க்கிற காட்சிகள் அனைத்தும் ஒரு தொடர்ச்சியான நிலையிலேயே பார்க்கமுடியும், நாம் நமது வாழ்க்கையில் மூன்றில் ஒரு பங்கை இன்னொரு உலகத்தில் செலவிடுகிறோம்: ”ஒவ்வொரு இரவிலும்” கனவுகளின் யதார்த்தம். கனவில் இருக்கும் பிம்பங்கள் அதிகம் துண்டு துண்டாகவும், அந்நியத்தனமான விஷயங்களின் குறிக்கீடு, நாம் விழித்திருக்கும் யதார்த்த உலகத்தின் பிம்பங்களை விட இவை பல வழிகளில் எதிர்பாராத திருப்பங்களாக இருக்கும் – தோராயமான வழியில், குறைந்தது, கட்டிங் (வெட்டுதல்)தான் கனவில் வருகிற அந்தக் குறியீடுகளைத் தொடர்புபடுத்துகிறது. 

அநேகமாக, இதற்கான விளக்கம் மிக எளிமையானது: நம் கனவில் வருகிற ஜக்ஸ்டாபோஸ்ட்(juxtaposed) பிம்பங்கள் போலவே இந்த கட் இருப்பதனால் அதை நாம் ஏற்றுக்கொள்கிறோம். சொல்லப்போனால், இந்த வெட்டின் உடனடித்தன்மைதான், கனவிற்கும் திரைப்படத்திற்கும் இடையே உருவாகும் ஒற்றுமையைத் தீர்மானிக்கக்கூடிய முக்கிய புள்ளிகளில் ஒன்றாக இருக்கலாம். திரையரங்கில் இருக்கும் அந்த இருட்டு, அந்த விளைவின் அடிப்படையில் நாம் நமக்கே சொல்லிக்கொள்வோம், “இது பார்ப்பதற்கு யதார்த்தமாக இருக்கலாம், ஆனால் இது யதார்த்தமில்லை, ஏனென்றால், காட்சியியல் ரீதியாக இது தொடர்பற்று இருக்கிறது, அதனால், கண்டிப்பாக இதுவொரு கனவாக இருக்கலாம்.”

(கொடுங்கனவினால் பயந்திருக்கிற குழந்தையை ஆறுதல்படுத்த பெற்றோர்கள் வெளிப்படுத்தும் வார்த்தைகளை இந்த வரிகள் நினைவூட்டுகின்றன – “கவலைப்படாதே செல்லமே! இது வெறும் கனவு” – இதே போன்ற வார்த்தைகளைத்தான் திரைப்படத்தைப் பார்த்து பயப்படுகிற குழந்தைகளை ஆறுதல்படுத்தவும் சொல்வார்கள் – “கவலைப்படாதே செல்லமே! இது வெறும் சினிமா மட்டுமே”, பயமுறுத்தும் கனவுகள் மற்றும் திரைப்படங்கள் இவ்விரண்டிற்கும் அதிகமான பாதுகாப்பளிக்கும் சக்தியில் ஒற்றுமை உண்டு, ஆனால் அதுவே, புத்தகம், இசை, ஓவியம் போன்றவற்றில் அந்த வார்த்தைகள் அப்படியே எதிர்ப்பதமாகச் செயல்படுகின்றன. உதாரணத்திற்கு, ”கவலைப்படாதே செல்லமே! இது வெறும் ஓவியம்தான்.” இந்தச் சொற்றொடரை நினைத்துப்பார்ப்பதே கஷ்டம். 

படத்தையும் கனவையும் ஒப்பிடுவது சுவாரஸ்யமானது, ஆனால் அதுதான் பிரச்சினை, அநேகமாக உண்மையும் கூட, இது தரிசு நிலங்களில் பழங்களுக்காகக் காத்திருப்பது போல: நமக்கு கனவுகளின் இயல்பு பற்றி நாம் சிறிது அறிந்திருக்கிறோம், கனவு கண்டு முடிந்தவுடன், அதைப் பற்றி நாம் கவனிப்பதில்லை, நாம் பகலிலேயே பார்த்த விஷயங்களை, அனுபவங்களை நினைவுகூர்கையில் தொடர்காட்சிகளாக இல்லாமல், சம்பவங்களைக் கட் செய்தும், ஜக்ஸ்டாபோஸ் செய்தும்தான் நினைவுபடுத்துவோம். 

எனது முதல் திரைப்பட படத்தொகுப்பு வேலையில் ஒரு பொறி தட்டியது – தி கன்வெர்சேஷன் (1974) (The Conversation (1974) – படத்தின் ஜெனி ஹாக்மேன் (Gene Hackman) ( படத்தில் நடித்திருந்த ஹாரி கால் (Harry Caul)) குறிப்பிட்ட ஒரு நெருக்கமான புள்ளியில் எங்கே கண் சிமிட்டுகிறார் என்பதைத் தேடிக்கொண்டிருந்தேன், அங்கே சரியாகக் கட் செய்யவேண்டும் என்று முடிவெடுத்திருந்தேன், அது சுவாரஸ்யமாக இருந்தது. ஆனால், அதை வைத்து என்ன செய்வது என்று எனக்குத் தெரியவில்லை. 

பிறகு, இரவு முழுவதும் வேலை செய்த அடுத்தநாள் காலையில், சிற்றுண்டி வாங்க வெளியே சென்றேன், அப்பொழுது கதவு சன்னலைத் தாண்டி நடந்து சென்றபொழுது க்றிஸ்டியன் அறிவியல் படிப்பு அறையின் முற்றத்தில் ஜான் ஹாஸ்டனின் (John Huston) நேர்காணல் முதல் பக்கத்தில் இருந்தது. நான் அதைப் படிக்க நின்றேன், பிறகு ஒரு விஷயம் என்னைக் கட்டாயமாக தடுத்து நிறுத்தியது. ஏனென்றால், அது கண் சிமிட்டும் கேள்வியுடன் சரியாகத் தொடர்புடையதாக இருந்தது: ”என்னைப் பொறுத்தவரை, ஒரு சரியான திரைப்படம் என்பது, இவையனைத்தும் உங்கள் கண்கள் அறிந்திடாத விஷயங்களாக இருந்தாலும், உங்கள் கண்கள் அவற்றை புரொஜக்ட் செய்கின்றன, ஆதலால் நீங்கள் என்ன பார்க்க விரும்புகிறீர்களோ அதை நீங்கள் பார்க்கிறீர்கள். ஒரு படம் என்பது ஒரு சிந்தனை (எண்ணங்கள்), இது எந்தவொரு கலைக்கும் நெருக்கமானது.”

”அறையின் குறுக்கே இருக்கும் விளக்கினைப் பார். இப்போது என்னைத் திரும்பிப் பார். திரும்பி விளக்கைப் பார். இப்போது மீண்டும் திரும்பி என்னைப் பார். நீங்கள் என்ன செய்தீர்கள் என்று கவனித்தீர்களா? நீங்கள் கண் சிமிட்டினீர்கள். அவைகள்தான் வெட்டுகள் (’கட்’-கள்), முதல் பார்வைக்குப் பிறகு, நீங்கள் என்னிலிருந்து விளக்கிற்கு பான் (Pan) செய்வதைக் காட்ட விரும்பமாட்டீர்கள், ஏனெனில் எனக்கும் விளக்கிற்கும் இடையில் என்ன இருக்கிறது என்பது உங்களுக்குத் தெரியும். உங்கள் மனமே அந்த இடைப்பட்ட காட்சியை வெட்டிவிடுகிறது. முதலில் அந்த விளக்கைப் பார்க்கிறோம். கட். பிறகு என்னைப் பார்க்கிறீர்கள். 

John Huston - Wikipedia
(Christian Science Monitor, August 11, 1973, John Huston interviewed by Louise Sweeney)

அதுவொரு உடலியல் நடத்தை என்று ஹஸ்டன் பரிந்துரைக்கிறார் – கண் சிமிட்டல் - அது நம்முடைய காட்சிப் பிம்பங்களின் தொடர்ச்சியில் குறுக்கிடுகின்றன: எனது தலை அறையின் ஒரு பக்கத்திலிருந்து இன்னொரு பக்கத்திற்கு மென்மையாகத் திரும்பலாம், ஆனால் உண்மையில் காட்சிப்பிம்பங்களின் தொடர்ச்சித்தன்மையை குறிப்பிடத்தக்க சிறு பகுதிகளாக வெட்டுகிறேன். ஹஸ்டன் உதாரணத்தில் குறிப்பிட்டவாறு, ”விளக்கு” மற்றும் “முகம்” என்ற இரு பகுதிகளை ஒப்புமைப்படுத்தி மற்றும் சிறந்த வகையில் ஜக்ஸ்டாபோஸ் செய்கையில், இதன் வழியில் பொருத்தமற்ற தகவல்களைப் பெற முடியும்.

நிச்சயமாக, இந்த வழியின் மூலமாக நாம் பெறுகிற ஜக்ஸ்டாபோஸின் வகைகளுக்கு எல்லைகள் உள்ளன - என்னால் காலம் மற்றும் வெளியில் முன்னோக்கியும், பின்னோக்கியும் தாவ முடியாது (இதுதான் கனவுகள் மற்றும் திரைப்படங்களின் தனிச்சிறப்பு). இருந்தாலும், நான், வெறுமனே தலையைத் திருப்புவதன் மூலமாகவும் காட்சி இடமாற்றத்தை உணரமுடியும் (எனக்கு முன்னால் இருக்கிற பெரிய பள்ளத்தாக்கையும் பின்னால் இருக்கிற அடர்ந்த காட்டினையும் பார்க்கமுடியும் அல்லது அறையின் ஒரு பகுதியிலிருந்து மற்றொரு பகுதியைப் பார்க்க முடியும்) சில நேரங்களில் இவை சிறப்பானவை. 

நான் இந்தக் கட்டுரையைப் படித்த பிறகு, மனிதர்களைக் கவனிக்க ஆரம்பித்தேன், அவர்கள் கண்சிமிட்டுவதைப் பார்க்கும்பொழுது நான் மேல்நிலைப் பள்ளியில் உயிரியியல் பாடத்தில் கண் சிமிட்டுதல் என்பது வெறுமனே உங்கள் கண்களை ஈரப்படுத்திக்கொள்வதற்காக மட்டுமே, என்று சொல்லப்பட்ட விஷயத்தைவிட இது பெரிதும் வித்தியாசமானது என்பதைக் கண்டுபிடித்தேன். ஒருவேளை இது அவர்கள் சொல்வதுபோல இருந்தால், அப்போது ஒவ்வொரு இயற்கைச் சூழலுக்கு ஏற்றவாறும், ஒவ்வொரு தனிநபர்களுக்கும் கண் சிமிட்டுவதற்குரிய இடைவெளிக்கான காரணம் ஈரப்பதம், வெப்பநிலை, காற்றின் வேகம், போன்ற இன்னும் பலவற்றைச் சார்ந்து நம்மால் யூகிக்க, சுத்தமான இயந்திரத்தனமான நடவடிக்கையாக இருக்கக்கூடும். உங்களுடைய கண்கள் மிகவும் வறட்சியாக இருக்கும்பொழுது, கண்களைச் சிமிட்டுவீர்கள் மற்றும் அது ஒவ்வொரு சூழ்நிலைக்கு ஏற்றவாறு அதனுடைய எண்ணிக்கைகள் வேறுபடும். இப்பொழுது அது முக்கியமில்லை: மனிதர்கள் சில நேரங்களில் ஒரு நிமிடத்திற்கும் மேலாகக் கண்களை சிமிட்டாமல் இருப்பார்கள் – ஆனால் மற்ற சிலநேரங்களில் திரும்பத்திரும்ப கண்சிமிட்டுவார்கள் – இவற்றிற்கிடையே நிறைய மாறுபாடுகளுடன் இருக்கின்றன. எனவே, அடுத்த கேள்வி, “எது அவர்கள் கண்சிமிட்டக் காரணமாக இருக்கிறது?”

Passion for Movies: Bunuel and Dali's Eye-Slicing Surrealism

ஒரு விதத்தில், அதிகக் கோபமாக இருக்கிறபொழுது, அவர் கண்சிமிட்டாமல் இருப்பதை நீங்கள் பார்த்திருப்பீர்கள் என்று நிச்சயமாகச் சொல்லமுடியும்: நான் நம்புகிறேன், இதுபோன்ற மனிதர்தான், ஒரே சிந்தனையின் பிடியில் தன்னைத் தக்கவைத்துக்கொண்டிருப்பவர் (மற்றும் அந்த சிந்தனை அவரைப் பிடித்துக்கொண்டிருக்கிறது), இதுதான் கண்சிமிட்டுவதற்கான தேவையையும் தூண்டுதலையும் தடுக்கிறது. களாசிக் கெள-பாய் திரைப்படங்களில் வழக்கமான சொற்றொடர் உள்ளது (ஆனால் இப்பொழுது அது சாதுர்யம்) ஒரு மனிதர் இன்னொரு மனிதரை நேருக்கு நேர் நின்று எதிர்கொள்கையில்: “அவன் கண் சிமிட்டிவிட்டான்.” இந்த மனநல விளையாட்டில் தன்னை ஒரே நிலையில் வேகமாகத் தக்கவைத்திருக்க முடியாமல் தோற்றுப்போகிற முட்டாள் மற்றும் அந்தச் சிக்கலான தருணத்தில் வேறுசில சிந்தனைகள் குறுக்கிடுகின்றன. அந்தத் தருணத்தில் கண்சிமிட்டும் அறிகுறியானது அவர் முதன்மையான சிந்தனையைக் கைவிட்டுவிட்டார் என்பதைக் குறிக்கிறது.) இப்போது நாம் பார்த்துக்கொண்டிருப்பதற்கு எதிர்ப்பதமாக சிலர் கோபப்படுகையில் நொடிக்கு ஒருமுறை கண்சிமிட்டுவார்கள் அல்லது : இந்நேரத்தில் அந்த மனிதர் முரண்பாடன உணர்வுகள் மற்றும் சிந்தனைகளால் அடுத்தடுத்து தாக்கப்படுகிறார் மற்றும் தீவிரமாக (ஆனால் தன்னையறியாமல்) தன்னுடைய சிந்தனைகளிலிருந்து விலகுவதற்கு, பிரச்சினைகளைச் சரிசெய்யவும், தனது சுய கட்டுப்பாட்டை திரும்பப்பெறவும், இந்தக் கண்சிமிட்டல்களைப் பயன்படுத்திக்கொள்கிறார்.

The Modern Cowboy Shot: The Different Types of Shots in Film, Explained 

என்னைப் பொறுத்தவரை, நாம் கண்சிமிட்டும் எண்ணிக்கைகள், ஏதோவொரு வகையில் நம்முடைய உணர்வுநிலைப்பாடுகளினால் அதிகரிக்கிறது மற்றும் தான் எங்கேயிருக்கிறோம் தன்னைச் சுற்றியுள்ள சூழ்நிலை என்ன என்பதைவிட, நமது எண்ணத்தின் அலைவரிசை மற்றும் இயல்பிற்கேற்பவே கண்சிமிட்டுகிறோம். தலை எந்த விதத்திலும் அசையாவிட்டாலும் (ஹஸ்டனின் உதாரணத்தில் சொல்லியபடி), கண்சிமிட்டல் என்பது, தனக்கு வரப்போகிற சிந்தனயிலிருந்து அகரீதியில் தன்னை அதிலிருந்து பிரித்துக்கொள்வதற்கு உதவும், அல்லது விருப்பமில்லாமல் தான் ஒரு விஷயத்திலிருந்து மன ரீதியாகப் பிரிந்துவிட்டதற்கான பிரதிபலிப்பு. (செயிண்ட் லூயிஸில் உள்ள வாஷிங்டன் பல்கலைக்கழகத்தின் டாக்டர்.ஜான் ஸ்டெர்ன் அவர்கள் சமீபத்தில் வெளியிட்ட (1987) கண்சிமிட்டலில் உள்ள மன – உடலியல் பரிசோதனை ஆய்வுகள் இதனை உறுதிப்படுத்துகின்றன. )

குறிப்பிட்ட கண்சிமிட்டல் அளவு மட்டுமல்லாமல், அது வழக்கமாக தானாகக் கண்சிமிட்டுகிறது. யாரோ ஒருவருடன் உரையாடலைத் துவங்குங்கள் மற்றும் அவர் எப்போது கண்சிமிட்டுகிறார் என்று கவனியுங்கள். நான் நம்புகிறேன், உங்கள் பேச்சைக் கவனிப்பவர், அவன்/அவள் நீங்கள் சொல்வது என்னவென்பதைப் புரிந்துகொண்ட தருணத்தில்தான் ரொம்பவும் முன்னாடியும் இல்லாமல், பிறகும் இல்லாமல், குறிப்பிட்ட அந்தத் தருணத்தில் சரியாகக் கண்ணைச் சிமிட்டுவார். ஏன் அப்படி நடக்கிறது? பேச்சு முழுவதும் கிரஹிக்கப்படாத குறிப்புகள் மற்றும் விளக்கங்கள் – அந்த உரையாடலுக்கு இணையான “அன்புக்குரிய ஐயா” மற்றும் “தங்கள் உண்மையுள்ள” – நாம் என்ன சொல்ல வருகிறோம்? என்பதற்கான சாரம் இந்த முன்னுரைக்கும் முடிவுரைக்கும் இடையே வைக்கப்பட்டிருக்கும். கண்சிமிட்டல் ஒருவேளை உங்களைக் கவனிப்பவர்கள், நீங்கள் உங்களது முன்னுரையை முடித்துவிட்டீர்கள் என்று உணரும்போதும் மற்றும் இப்போது நாம் குறிப்பிட்ட ஏதோ ஒரு விஷயத்தைச் சொல்லப்போகிறோம் எனும்போது அல்லது நாம் இந்தப் பேச்சை முடிவுக்குக்கொண்டு வந்துவிட்டோம் என்று அவர் உணரும்போது கண் சிமிட்டுவார் மற்றும், அந்தத் தருணத்தில் குறிப்பிட்ட எந்தவொரு விஷயத்தையும் நாம் சொல்லப்போவதில்லை என்பதை அவர் அறிந்துகொண்ட பொழுது. 

இந்த உரையாடல் படமாக்கப்பட்டிருந்தால், எந்த இடத்தில் கண் சிமிட்டப்பட்டிருக்குமோ, அந்த இடத்தில் ‘கட்’ செய்யப்பட்டிருக்கும். அந்தக் குறிப்பிட்ட சட்டகத்திற்கு முன்னாகவோ பின்னாகவோ இல்லை, சரியாக அந்தக் குறிப்பிட்ட தருணத்தில். ஒரு யோசனையையோ இணைக்கப்பட்ட காட்சித் தொகுப்பையோ, ஒரு யோசனையையோ அல்லது இணைக்கப்பட்ட காட்சித்தொடரையோ பார்வையாளர்கள் ரசிக்கப் பயன்படுத்துகிறோம். மற்றும் நாம் கண்சிமிட்டுவதால் அந்த யோசனைகளின் போக்கைப் பிரித்தும், நிறுத்தற்குறிகளும் வைப்பது போலாகிறது. அதேபோன்றுதான் – படத்திலும் – ஒரு ஷாட் ஒரு ஐடியாவுடன் தன்னை முன்வைக்கிறது, அல்லது யோசனையின் தொகுப்புடன் மற்றும் வெட்டு-தான் கண்சிமிட்டல், அதுதான் யோசனைகளைப் பிரிக்கவோ, நிறுத்தற்குறியிடவோ செய்கிறது. இந்த யோசனை சிறிதாகயிருந்தாலும் பெரிதாகயிருந்தாலும் இதுதான் நடக்கும். உதாரணத்திற்கு ஒரு யோசனை என்பது மிகவும் எளிதாக “அவள் விரைவாக இடது பக்கம் நகர்ந்தாள்”) அந்தத் தருணத்தில் நீங்கள் கட் செய்யத் தீர்மானிக்கிறபொழுது, நீங்கள் என்ன சொல்லப்போகிறீர்கள் என்பது விளைவில் இருக்கிறது, “நான் இந்த யோசனையை முடிவுக்குக் கொண்டுவந்து மற்றும் புதிதாக ஒன்றை ஆரம்பிக்கப்போகிறேன்.’’ கட் செய்வதால் மட்டுமே கண் சிமிட்டும் தருணம் உருவாகாது என்பதை மிக முக்கியமாக வலியுறுத்துகிறோம் – வால் அந்த நாயை அசைக்காது. நாம் எந்த இடத்தில் கட் செய்கிறோம் என்பதன் மூலமாக, எப்படிப்பட்ட மிகவும் அதிகமான காட்சித்தொடர்பற்ற – உதாரணத்திற்கு இருட்டான உட்பகுதியிலிருந்து வெளிச்சமான வெளிப்புறத்திற்கு – நாம் எந்த கட் செய்கிறோம், அதாவது நிறுத்தற்குறிகளை வைக்கிறோம் என்பதைப் பொறுத்துதான் கண்சிமிட்டும் தருணம் உருவாகிறது. 

எந்தவொரு அளவிலும், நான் நம்புகிறேன், “திரைப்பட” ஜக்ஸ்டாபொசிஷன் யதார்த்த உலகிலும் நடக்கும், அது வெறும் கனவில் மட்டுமல்லாமல் நாம் விழித்துக்கொண்டிருக்கும்பொழுதும் அது நடக்கும். மற்றும் உண்மையில், அது எதிர்பாராவிதமாக மன கலைப்பொருளாக நிகழவில்லை, இந்தச் செயல்பாடு நாம் இந்த உலகத்தை எந்த வகையில் உணர்கிறோம் என்பதிலும் இதற்கு பங்கிருக்கிறது: அந்தத் தொடர்பற்ற காட்சிகளை நாம் கண்டிப்பாக ரெண்டர் செய்யவேண்டும், இல்லையெனில் அவை நிறுத்தற்குறிகளோ, பிரிவுகளோ இல்லாத சொற்றொடர்கள் போன்றிருக்கும். நாம் உணர்ந்த யதார்த்தத்திலிருந்து விலகியிருக்கும். நாம் இருட்டான திரையரங்கில் அமர்ந்து, படத்தொகுப்பு செய்யப்பட்ட படத்தைப் பார்க்கும்பொழுது, ’ஆச்சரியப்படும்’ வகையில், பிரசித்திபெற்ற அனுபவத்தை அதில் கண்டுணர்வோம். ஹஸ்டனின் வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், “வெறும் சிந்தனையைத் தவிர வேறொன்றுமில்லை.”

(வில்லியம் ஸ்டோகே (William Stokoe) படத்தொகுப்பு தொழில்நுட்பத்திற்கும் அமெரிக்க சைகை பாஷைக்கும் இடையேயுள்ள புதிரான வேறுபாடுகள்: ”சைகை பாஷை பேசுகையில் நேரடியான அர்த்தத்தில் இருக்காது. ஒரு சாதாரண காட்சியிலிருந்து க்ளோஸ் அப் ஷாட்டிற்கும் ஒரு தொலைதூரக் காட்சியிலிருந்து க்ளோஸ் அப் ஷாட்டிற்கும் கட் செய்வதன் சாராம்சத்திற்குப் பதிலாக, ஃப்ளாஸ் பேக் காட்சிகளும் மற்றும் ஃப்ளாஸ் பார்வாட் காட்சிகளிலும் கூட, சரியாக ஒரு படத்தொகுப்பாளரின் வேலையைப் போலவே இருக்கும். எழுத்து வழக்கைவிட, வெறும் அசைவுகள் மட்டும் படத்தொகுப்பு போல அடுக்கப்படவில்லை, ஒவ்வொரு சைகை செய்பவரும் கேமரா வைக்கப்பட்டிருந்ததுபோல் இருக்கிறார்கள்: பார்வையின் களம் மற்றும் பார்வையின் கோணம் இயக்கப்படுகிறது ஆனால் வேறுபடுகிறது. William Stokoe, Language in Four Dimensions, New York Academy of Sciences (1979))   


ட்ராக்னெட்

கண் சிமிட்டலின் வீதம் மற்றும் ரிதம் நேரடியாக நம்முடைய உணர்வுகளையும் எண்ணங்களின் காட்சித்தொடரையும் ரிதத்தையும் குறிப்பிடுகிறது என்றால், பிறகு அந்த வீதமும் ரிதமும் நமக்குள் நுண்ணறிவாகச் செல்கிறது, ஆகையால் ஒவ்வொருவருக்குமான குணாதிசயம் அவரவர்களின் கையெழுத்து போன்று தனித்துவமானது. ஆக, ஒரு கதாபாத்திரத்தின் உணர்வு மற்றும் சிந்தனையுடன், ஒரு நடிகர் வெற்றிகரமாகத் தன்னை வெளிப்படுத்துகிறார், அவருடைய கண்சிமிட்டலானது இயற்கையாகவும் உடனடியாகவும் அந்தக் கதாபாத்திரம் யதார்த்தத்தில் எப்பொழுது கண்சிமிட்ட நேரிடுமோ அதேபுள்ளியில் அந்நடிகரும் கண்சிமிட்டுவார். 

(மோசமான நடிப்பில் உள்ள ஒரு முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால், தவறான நேரத்தில் ஒரு நடிகர் கண்சிமிட்டுவது. இதை நீங்கள் உன்னிப்பாகக் கவனிக்கவில்லயென்றாலும், ஒரு நடிகன் ஏற்று நடிக்கிற கதாபாத்திரத்திடம் நீங்கள் எதிர்பார்க்கும் எண்ணவோட்டத்தின் ரிதத்திற்கு அந்த நடிகனின் கண்சிமிட்டலின் ரிதம் பொருந்திப்போகாமல் இருக்கும். உண்மையில், ஒரு மோசமான நடிகர், ஒரு கதாபாத்திரம் என்ன யோசிக்கும் என்பதை கண்டிப்பாக நினைவில்கொள்ள மாட்டார். பதிலாக: ”அந்த இயக்குனர் என்னைப் பற்றி எப்படி நினைக்கிறாரோ, நான் பார்க்க எப்படி இருக்கிறேனோ, அல்லது ”அடுத்து நான் பேசப்போகிற வரி என்ன?” என்றுதான் யோசிப்பார்.)

நான் நம்புகிறேன், இதைத்தான் தி கான்வெர்சேஷன் படத்தில் நடித்திருந்த ஹாக்மேனிடத்தில் நான் தேடிக்கொண்டிருந்தேன் – ஹாக்மேன், ஹாரி கோல் கதாபாத்திரத்தை நினைத்துக்கொண்டு ஹாரியின் நினைவுத் தொடரை யோசித்து, எப்படி ஹாரி இதை யோசிப்பான், ஆகையால் அவரது எண்ணவோட்டங்களுக்கு ரிதத்திற்கு ஏற்ப கண்சிமிட்டுவார். நான் கவனிக்க ஆரம்பித்தபொழுது, அவர் கொடுத்திருந்த ரிதமும், மற்றும் நான் உள்வாங்கிக்கொண்ட ரிதமும் ஒன்றுபோல இருந்ததால், இயற்கையான அவரது கண்சிமிட்டலுக்கு ஏற்ப என்னுடைய கட்டிங் பாய்ண்டுகளும் ஒழுங்குபடுத்திக்கொண்டன. இதன் அர்த்தத்தில், ஒவ்வொரு கண்சிமிட்டல் நிகழும்பொழுதும், தானாகவே என்னையறியாமல் , படத்தொகுப்பு இயந்திரத்தில் கட்டிங் பாய்ண்ட் பொத்தானை அழுத்துவேன்.

அதே முடிவில், நான் பின்பற்றும் ஒரு ஒழுங்குமுறை, ஷாட்டின் அவுட் பாய்ண்டை ரியல் டைமில் மட்டுமே குறிப்பேன். அதை என்னால் செய்யமுடியவில்லை என்றால் – நொடிக்கு 24 ஃப்ரேம்கள் என்ற கணக்கில், என்னால் மீண்டும் அதே ஃப்ரேமில் நிறுத்த முடியவில்லை என்றால் – அந்த ஷாட்டை நான் அணுகிய முறையில் ஏதோ தவறு இருக்கிறது என்பது எனக்குத் தெரியும், நான் எந்த ஃப்ரேமில் நிறுத்த வேண்டும் என்பதைக் கண்டுபிடிக்கும் வரையில், என்னுடைய எண்ணவோட்டங்களைச் சரிப்படுத்திக்கொண்டேயிருப்பேன்.

ஒருபொழுதும் என்னுடைய அவுட் பாய்ண்டை தேர்வுசெய்ய, முன்னோ பின்னோ ஒப்பிட்டு, ஒரு ஃப்ரேம் அல்லது அடுத்த ஃப்ரேம் என்று பார்த்து மிகச்சரியான பொருத்தத்தைத் தேர்வு செய்ய மாட்டேன். அந்தச் செயல்முறை – எனக்கு, எந்த வீதத்திலும் – உறுதியாக ரிதமிக் “தொனியின் செவிட்டுத்தன்மையை” படத்தில் வழங்குவதாக இருக்கும். 
எப்படியிருந்தாலும், ஒரு படத்தொகுப்பாளராக உங்களது பணிகளில் ஒன்றான, ”உணர்திறன்” ஒரு நல்ல நடிகர் தரும் ரிதங்களைக் கண்டுபிடிக்கும் வழியை அவை நீட்டிக்கின்றன, அந்த நடிகன் அடைய முடியாத எல்லையைக் கூட உங்களால் அடையமுடியும். ஆதலால், படத்தின் முழு உணர்வும் எண்ணவோட்டத்தையும் விரிவாக வடிவமைத்து வேகக்கட்டுப்பாட்டுடன் இயங்க வைக்க வேண்டும் என்பது படத்தொகுப்பாளரின் பணிகளில் ஒன்றாகும். பெரும்பாலும், இந்த ரிதம் என்பது, தெரிந்தோ தெரியாமலோ அவர் எங்கு கண்சிமிட்டுகிறாரோ அங்குதான் பொருத்திக்கொள்கிறோம். 

இதுபோன்ற கேள்விகள் அனைத்தையும் ஒரு படத்தொகுப்பு முறை புறக்கணிக்கிறது, அதைத்தான் நான் ‘ட்ராக்னெட் சிஸ்டம்’ என்று அழைக்கிறேன். அது 1950-ல் தொலைக்காட்சி தொடரில் இதே பெயருடன் ஒளிபரப்பானது. அந்த நிகழ்ச்சியின் கொள்கை என்னவென்றால், வசனங்களில் இடம்பெறும் ஒவ்வொரு வார்த்தையும் திரையில் தெரியும், ஒருவர் பேசிமுடிக்கும்போது, ஒரு சுருக்கமான இடை-நிறுத்தம் இருக்கும் மற்றும் பிறகு அடுத்ததாக பேசப்போகும் நபருக்கு கட் செய்யப்படும், அவருடைய வசனங்களைப் பேசிமுடித்த பிறகு,  முதல் நபருக்கு கட் செய்யப்படும், அவர் அப்பொழுது தலையாட்டுவதோ அல்லது எதையோ சொல்லியிருப்பார், மற்றும் பிறகு அந்த நபர் முடித்துவிட்டார் மறுபடியும் கட் செய்ய வேண்டும்., எக்ஸ்ட்ரா… இது ஒவ்வொரு வார்த்தைக்கும் நிகழும். “இன்னும் நீங்கள் டவுண்டவுன் செல்லவில்லையா?” கட். இல்லை கட். ”எப்போது நீங்கள் டவுண்டவுண் செல்லப்போகிறீர்கள்?” கட். ”நாளைக்கு” கட். “நீங்கள் உங்கள் மகனைப் பார்த்தீர்களா?” கட். ”இல்லை, அவன் நேற்றிரவு வீட்டிற்கு வரவில்லை” கட். ”அவன் வழக்கமாக எந்த நேரத்திற்கு வீட்டிற்கு வருவான்” கட். இரண்டு மணிக்கு ” கட். அந்நிகழ்ச்சி வந்த புதிதில், இந்த நுட்பம், பரபரப்பை உருவாக்கியது, இது கறாரான போலீஸ் விசாரணைபோல இருக்கும். 

Dragnet - YouTube

இந்த ட்ராக்னெட் சிஸ்டம் படத்தொகுப்பு செய்வதற்கு மிக எளிமையான வழிமுறை. ஆனால், அது ஒரு மேலோட்டமான எளிமை, அது வழக்கமாக மிகச் சாதாரண உரையாடலை பிரதிபலிக்கவில்லை. நீங்கள் இரு நபர்களுக்கிடையிலான உரையாடலின் வசனங்களைக் கவனித்தீர்களென்றால், நீங்கள் பேசிக்கொண்டிருக்கும் நபருக்கு மட்டுமே உங்கள் கவனத்தை முழுதும் தரமாட்டீர்கள். பதிலாக, இன்னும் பேசிக்கொண்டிருக்கும் அந்த நபரைக் கவனித்துக்கொண்டிருக்கும், இரண்டாவது நபரை நீங்கள் திரும்பிப் பார்ப்பீர்கள். முதல் நபர் சொல்வதற்கு இரண்டாவது நபர் என்ன எதிர்வினையாற்றுகிறார் என்பதைப் பார்க்கவே திரும்புகிறார்கள். கேள்வி என்னவென்றால், ”நீங்கள் சரியாக எப்போது திரும்புவீர்கள்?”

உரையாடலின் சில இடங்களில் முழுவதுமாக உங்களால் கண்சிமிட்டவோ தலையைத் திருப்பவோ முடியாது (இருப்பினும் நாம் முக்கியமான தகவல்களைப் பெறுகிறோம்), மற்றும் சில நேரங்களில் நாம் கண்சிமிட்ட வேண்டும் அல்லது நாம் என்ன தகவல்களைப் பெற்றோம் என்ற புரிதலுக்காக குறிப்பிட்ட விதத்தில் (ஆமோதிப்பதுபோல தலையை ஆட்டுவது) திரும்பவேண்டியதாக இருக்கும். நான் பரிந்துரைக்கிறேன், இதேபோன்ற ஒத்த புள்ளிகள் அனைத்து காட்சிகளிலும் இருக்கின்றன, அவைதான் எந்த இடத்தில் கட் செய்ய வேண்டும் அல்லது எந்த இடத்தில் கட் செய்யக்கூடாது என்பதைத் தீர்மானிக்கின்றன. அதாவது, எந்தக் காரணத்திற்காக ஒரு காட்சியில் ஒரு இடத்தில் கட் செய்கிறோமோ அதே காரணத்திற்காகத்தான் அந்தக் காட்சியில் அந்த இடத்தில் கட் செய்யாமலும் விடுகிறோம். ஒரு மரம், கிளைகளைக் கொண்டுள்ளது போல, அனைத்து ஷாட்களுக்கும் தன்னகத்தே ”கட்டிங் பாய்ண்ட்”களுக்கான சாத்தியக்கூறுகளைக் கொண்டிருக்கின்றன, அதை நீங்கள் கண்டுபிடித்த பிறகு, பார்வையாளர்கள் அத்தருணம் வரை என்ன நினைத்திருக்க வேண்டும்? மற்றும் அவர்களை அடுத்து என்ன நினைக்க வைக்க வேண்டும்? என்று நீங்கள் நினைக்கிறீர்களோ, அதைச் சார்ந்தே பல்வேறு கட்டிங் பாய்ண்டுகளிலிருந்து நீங்கள் தேர்வு செய்வீர்கள். 

உதாரணத்திற்கு, குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரம் பேசிமுடிப்பதற்கு முன்பாகவே, அவருக்கான ஷாட்டிலிருந்து கட் செய்துவிட்டால், அவர் என்ன சொல்லவருகிறாரோ அதற்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்து, பார்வையாளர்கள், சொல்கிறவரின் முக மதிப்பை மட்டுமே கவனிக்க ஊக்குவிப்பேன். மறுபுறம், அவர் பேசி முடித்தபிறகும், அவர் முகத்திற்கான அந்த ஷாட்டை நீட்டித்தால், நான் பார்வையாளர்களை, அவருடைய கண்களின் பாவனைகள் மற்றும் அவர் நிச்சயமாக உண்மையைச் சொல்லவில்லை, மற்றும் அவர் சொன்னதைப் பற்றியும், அவரைப் பற்றியும் பார்வையாளர்கள் வேறுவிதமாகச் சிந்திக்க அனுமதிக்கிறேன். இருப்பினும், பார்வையாளர்கள் அதைக் கூர்ந்து கவனிக்க சிறிது நேரம் தேவைப்படும், ஆகவே, நான் அந்தக் கதாபாத்திரத்திடமிருந்து விரைவிலேயே கட் செய்து அடுத்த ஷாட்டிற்குச் செல்ல முடியாது: அல்லது, அவர் பேசிக்கொண்டிருக்கும்பொழுதே அடுத்த ஷாட்டிற்குக் கட் செய்து விடுவேன் (கிளை எண் ஒன்று) அல்லது அந்தக் கதாபாத்திரம் பொய் சொல்கிறது என்பதைப் பார்வையாளர்கள் புரிந்துகொள்ளும்வரைக் கட் செய்யாமல் இருக்கிறேன் (கிளை எண் இரண்டு), ஆனால், அந்த இரண்டு கிளைகளுக்கு இடையில் என்னால் கட் செய்ய முடியாது – அப்படிச் செய்தால், ஒரு கதாபாத்திரத்தை நாம் கவனிப்பதற்கான நேரம் மிக நீளமாகவோ அல்லது குறிப்பிட்ட நீளத்திற்குக் குறைவாகவோ இருக்கலாம். ஷாட்களில் உள்ள ரிதம் மற்றும் படத்தில் அத்தருணம் வரை பார்வையாளர்கள் என்ன நினைக்கிறார்கள் என்பதைப் பொறுத்து, கிளைப் புள்ளிகள் (கட்டிங் பாய்ண்ட்கள்) பொருந்தியிருக்கும் (ஒரு ஷாட்டை வேறுபட்ட அர்த்தத்தில் வைக்கும்பொழுது, வழக்கமான கிளைப்புள்ளிகள் தானாக மாறுவதற்கு வழிவகுக்கும். அங்கே வித்தியாசமான விஷயங்களைப் பார்வையாளர்கள் சிந்திக்கவோ (கவனிக்கவோ) நேரிடும்), ஆனால், எந்த விதத்தில் பார்வையாளர்கள் உணரவேண்டும் என்பதைச் சார்ந்து, என்னால் ஒன்றோ மற்றதையோ (அல்லது இன்னொன்று) தேர்வு செய்ய முடியும். 

இந்த வழியில், நீங்கள் பேசுபவருக்கும் கேட்பவருக்கும் இடையே நேர்மறையாகவும் கட் செய்கிறபொழுது அது உளவியல் ரீதியாக சுவாரஸ்யமாகவும், பல பாகங்களைக் கொண்டிருப்பதாகவும் மற்றும் அவை யதார்த்த வாழ்க்கையில் ஒரு உரையாடலைக் கவனிப்பதற்கும் உணர்வதற்கும் இடையேயான மாற்றத்தைப் பிரதிபலிக்கும் விதமாகச் செயல்படுவதே “சரியான” பாங்கு: இந்த வழியில், ரிதம் என்பது எதிர்புள்ளிகளை(Counterpoint)யும், ஐடியாக்களை அடிக்கோடிட்டு, அவை எவ்வாறு உணர்ச்சியை வெளிப்படுத்துகிறது அல்லது கருத்தில்கொள்ள வைக்கிறது என்பதை நிறுவுகிறது. இந்த கட் பாய்ண்ட்களை மிகச்சரியாகக் கண்டுபிடிப்பதற்கான கருவிகளில் ஒன்று, இந்த ‘கிளைகள்’, நாம் கண் சிமிட்டுவதற்கான வடிவத்தோடு இதனை ஒப்பிடலாம், அது, பத்தாயிரம், ஒருவேளை மில்லியன் ஆண்டுகளாக மனிதவரலாற்றில் நமது சிந்தனையின் ரிதத்தினை அடிக்கோடிடும் கண்சிமிட்டலைப் பொறுத்து அமைகிறது. நீங்கள் வசதியாக எங்கே கண்சிமிட்டலை உணர்கிறீர்களோ – நீங்கள் உண்மையில் அங்கு என்ன சொல்கிறார்கள் என்பதைக் கவனிக்கிறீர்கள் – அங்குதான் கட் செய்வது சரியென்று நாம் உணர்வோம். 

ஆகையால், மூன்று பிரச்சினைகள் ஒன்றாகச் சூழ்ந்திருக்கின்றன. அவை, 

சாத்தியமான கட் பாய்ண்ட்களின் தொடர்களைக் கண்டறிதல் (மற்றும் கண்சிமிட்டலுடன் இதை ஒப்பிடுவது, உங்களுக்கு இதைச் செய்ய உதவும்.)
இந்த ஒவ்வொரு கட் பாய்ண்ட்களும் எந்தமாதிரியான விளைவை பார்வையாளர்களுக்கு அளிக்கும் என்பதைத் தீர்மானிக்கும்
அதில் எந்த விளைவு படத்திற்குச் சரியான ஒன்றாக இருக்கும் என்பதைத் தேர்ந்தெடுப்பது. 

நான் நம்புகிறேன், எண்ணவோட்டங்களின் வரிசை - சொல்லப்போனால், கட்டிங்கின் வீதம் மற்றும் ரிதம் – அந்தத் தருணத்தில் பார்வையாளர்கள் எதைப் பார்க்கிறார்களோ அதற்குப் பொருத்தமானதாக இருக்க வேண்டும். “யதார்த்த – உலகத்தில்”, சராசரியாக, ஒரு நிமிடத்திற்கு, நான்கிலிருந்து அதிகபட்சமாக நாற்பது வரை நமது கண்சிமிட்டல் வீதம் அமைகிறது. நீங்கள் நிஜமான சண்டையில் இருந்தால், ஒரு நிமிடத்திற்கு பன்னிரண்டு முறை கண் சிமிட்டுவீர்கள், ஏனென்றால், அந்தச் சண்டையில் உங்களுக்கு ஒரு நிமிடத்திற்கு பன்னிரண்டு முரண்பாடான சிந்தனைகள் வரக்கூடும் – மற்றும் நீங்கள் படத்தில் ஒரு சண்டைக் காட்சியைப் பார்க்கும்பொழுது, அதில் ஒரு நிமிடத்திற்கு பன்னிரண்டு ’கட்’கள் வரை இடம்பெற்றிருக்கும். (இது பார்வையாளர்களை அந்த சண்டைக் காட்சியில் உணர்வுரீதியாக பங்கேற்க வைக்கும். மறுபுறம், நீங்கள் புறநிலைத் தொலைவை உருவாக்க வேண்டும் – அது சண்டையை ஒரு அதிசயக்காட்சியாகக் கவனிக்க வைக்கும் – பிறகு நீங்கள் வெட்டுகளின் எண்ணிக்கையை கணிசமாகக் குறைப்பீர்கள்.) உண்மையில், புள்ளி விவரங்களின்படி இரண்டு வீதங்கள் – யதார்த்த வாழ்வின் கண்சிமிட்டல் மற்றும் ஃப்லிம் கட்டிங் – ஒப்பிடுவதற்கு மிக நெருக்கமானது: அவை எப்படி ஸ்டேஜிங் செய்யப்பட்டுள்ளது என்பதைப் பொறுத்து, நம்பவைக்கக்கூடிய ஒரு சண்டைக் காட்சித் தொடரில் ஒரு நிமிடத்திற்கு இருபத்தைந்து வெட்டுகள் இருக்கக்கூடும் அதே சமயம், ஒரு உரையாடல் காட்சியில் நீங்கள் சாதாரணமாக (அமெரிக்கத் திரைப்படங்களில்) சராசரியாக ஆறு அல்லது அதற்குக் குறைவான ’கட்’கள் இருக்கும். 

நீங்கள் கண்சிமிட்டலில் சரியாகயிருக்க வேண்டும், ஒருவேளை எப்போதும் அவை சற்றே முன்னகர்த்திச்செல்கின்றன. நான் நிச்சயமாக, பார்வையாளர்கள் ஒவ்வொரு கட்டிற்கும் கண்சிமிட்ட வேண்டுமென்று எதிர்பார்க்க மாட்டேன் – கட் பாய்ண்ட், கண் சிமிட்டும் புள்ளிக்கான சாத்தியக்கூறுடன் இருக்கவேண்டும். இதன் அர்த்தத்தில், வெட்டுவதனால், காட்சியின் களத்தில் ஏற்படும் உடனடி இடமாற்றம், நீங்கள் பார்வையாளர்களுக்காக கண் சிமிட்டுகிறீர்கள்; நீங்கள் அந்த இரண்டு காட்சிக்குமான உடனடி ஜக்ஸ்டாபொசிஸனை அடைவீர்கள் – ஹஸ்டனின் உதாரணத்தில் இருப்பதுபோல், யதார்த்த உலகத்தில் கண் சிமிட்டலின்மூலம் எதை அவர்கள் அடைகிறார்கள்.

உங்கள் வேலை ஓரளவு எதிர்பார்ப்பது, பார்வையாளர்களின் எண்ணவோட்டங்களை ஓரளவு கட்டுப்படுத்துவது. அவர்களுக்கு என்ன வேண்டுமோ அதைத் தருவது மற்றும்/அல்லது அவர்கள் ”கேட்பதற்கு” முன்னால், அவர்களுக்கு என்ன வேண்டும் என்பது – அது ஆச்சரியப்படுத்தும் விதமாகவும், அதே நேரத்தில் சுய வெளிப்படையானதாகவும் இருக்கும்.

ஒருவேளை, நீங்கள் அவர்களுக்கு மிகவும் பின்னால் அல்லது அவர்களைவிட முன்னால் இருக்கிறீர்கள், நீங்கள் பிரச்சினைகளை உருவாக்குகிறீர்கள், ஆனால் அவர்களுடன் சரியாக இருந்தால், அவர்களை எப்போதும் சற்று முன்னகர்த்திச் சென்றால், நிகழ்வுகளின் ஓட்டமானது இயல்பாகவும் மற்றும் அதேநேரத்தில் உற்சாகமாகவும் உணரவைக்கும். 

கண்சிமிட்டும் விண்மீன் கூட்டம்

இந்த வரிகளுடன், திரையரங்கில் பார்வையாளர்கள் ஒரு படத்தைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும்பொழுது, infrared ஃப்லிம் மூலம் எப்போது எந்த விதத்தில் மக்கள் கண்சிமிட்டுகிறார்கள் என்பதைப் பார்ப்பது, கண்கவர் வித்தையாக இருக்கும். என் யூகத்தின்படி, உண்மையாகவே அந்தப் படம் பார்வையாளர்களை இறுகப்பிடித்திருந்தால், படத்துடன் ரிதத்துடன் அவர்கள் யோசிக்கப்போகிறார்கள் (எனவே அவர்கள் அங்கு கண்சிமிட்டப் போகிறார்கள்) . 

நீங்கள் இன்ஃப்ரா ரெட் லைட்டில் நேரடியாகக் கேமராவின் லென்ஸ் வழியாகப் பார்க்கும்பொழுது, அது அற்புதமான விளைவை வழங்கும். அனைத்து மிருகங்களின் கண்களும் (மனிதர்களின் கண்களும் கூட) அந்த வெளிச்சம் நேரடியாக கேமராவினுள் பிரதிபலிக்கும் மற்றும் அவர்கள் கண்கள் எங்கு இருக்கிறதோ, அங்கு வெளிச்சமாகப் பிரகாசிக்கும் புள்ளிகளைப் பார்ப்பீர்கள்: ஃப்ளாஷ் பல்புகள் கொண்டு, எடுக்கப்படும் குடும்ப புகைப்படத்தில் ஏற்படும் விளைவு ரெட் ஐ (Red Eye), அந்த விளைவு இதிலும் இருக்கும். 

Do you have vampire eyes in all your photos? How to prevent and fix red-eye.  | Lockport Family Eye Care

திரைப்படம் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் பார்வையாளர்களை அதிக காண்ட்ராஸ்ட் கொண்ட இன்ஃப்ராரெட் மோஷன் பிக்சரில் படம்பிடித்திருந்தால், பார்வையாளர்கள் படம் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும்போது, அவர்களுக்கு எதிரே மேடையில் கேமராவைப் பொருத்தி வெளிச்சம் தரக்கூடிய அனைத்து சாதனங்களையும் கேமராவின் பக்கம் வரிசைப்படுத்தி, படம் பார்க்கும் பார்வையாளர்களை அதிக காண்ட்ராஸ்ட் இன்ஃப்ராரெட் மோசன் பிக்சரில் புகைப்படம் எடுக்கையில், உங்களால் அந்த இருள் சூழ்ந்த பகுதியில் விண்மீன் புள்ளிகளைப் பார்க்க முடியும் மற்றும் பார்வையாளர்களில் யாரோ ஒருவர் கண்சிமிட்டினால், அந்த விண்மீன் கூட்டத்தில் ஒரு நொடி இரண்டு விண்மீன் புள்ளிகள் மறையும். 
இது ஒருவேளை உண்மையெனில், ஆயிரக்கணக்கான கண்சிமிட்டும் புள்ளிகள் ஒற்றுமையுடன் அதிகம் அல்லது குறைவாக இருந்திருந்தால், ஒரு இயக்குனர் தன்னுடைய படத்தொகுப்பில் தேவையில்லாத ஷாட்களை அகற்றும் பணியில் அதிகபட்சம் வலிமையான கருவியைக் கொண்டிருந்திருப்பார். ஒத்திசைவான கண்சிமிட்டல்கள் என்பது உறுதியான குறியீடு, அதாவது பார்வையாளர்கள் ஒன்று சேர்ந்து யோசிக்கிறார்கள், மற்றும் படம் வேலை செய்கிறது. ஆனால், கண் சிமிட்டுதல் ஒன்றுபோல இல்லாமல் சிதறிக் காணப்பட்டால், அவர் அந்தப் பார்வையாளர்களை இழந்துவிட்டார் என்பதற்கான அறிகுறியாக இது அமைகிறது, அவர்கள் (பார்வையாளர்கள்) இரவு சிற்றுண்டிக்கு எங்கே செல்லலாம் என்று யோசிக்க ஆரம்பித்திருப்பார்கள், அல்லது காரை பாதுகாப்பான இடத்தில்தான் நிறுத்தியிருக்கிறோமா, எக்ஸ்ட்ரா, இதையெல்லாம் சிந்திக்க ஆரம்பித்துவிடுவார்கள். 

மக்கள் படத்தி’னுள்’ ஆழ்ந்திருக்கும்பொழுது, அவர்களுக்கு ஜலதோஷம் இருந்தால்கூட, குறிப்பிட்ட தருணங்களில் இரும மாட்டார்கள் என்பதை நீங்கள் கவனித்திருப்பீர்கள், புகைக்குத் தானாக ஏற்படும் அல்லது கூட்ட நெரிசல், அது பொதுவாக நடக்கக்கூடியது, அதற்கும் திரையில் ஓடும் விஷயத்திற்கும் தொடர்பிருக்காது. ஆனால் பார்வையாளர்கள் சில குறிப்பிட்ட தருணங்களை தக்கவைத்துக்கொள்வார்கள், மற்றும் நான் பரிந்துரைக்கிறேன் அதாவது கண் சிமிட்டல் என்பது ஒரு இருமலைப்போல, பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு பல்கேரியாவில், தொற்றுநோய் பரவிக்கொண்டிருந்த ஒரு காலத்தில் ஒரு கண்காட்சியில், பிரபலமான லைவ் ரெக்கார்டிங் பியானிஸ்ட் Sviatoslav Richter  முஸ்கோர்ஜிஸ் பிக்சர்ஸை வாசித்துக்கொண்டிருந்தார். அது வெறும் சாதாரணமான நாள், அங்கே என்ன நடந்துகொண்டிருந்தது என்றால்: அவர் ஒரு குறிப்பிட்ட பத்தியை வாசித்துக்கொண்டிருக்கும்பொழுது, யாரும் இருமவேயில்லை, சவிஸ்டோ ரிச்டரால் தன்னுடைய கலைத்திறன் கொண்டு 1500 நோய்வாய்ப்பட்ட மக்களைத் தன்னுடைய இசையால், அவர்களின் இருமல் வருவதற்கான தூண்டுதலைக் கட்டுப்படுத்த முடிந்தது.

நான் நினைக்கிறேன், நாம் தன்னையறியாமல் ஏற்படும் கண்சிமிட்டல் என்பது தினந்தோறும் உங்கள் வாழ்க்கையில் ஏற்படும் ஏதோவொரு, மறைந்திருக்கும் காரணி என்பதைக் கண்டுபிடிப்பீர்கள். ஒரு விஷயம் உங்களை உங்களுக்கே தெரியாமல் பதட்டப்படுத்தும், ஒரு குறிப்பிட்ட நபர் கண் சிமிட்டுவதில் ஏதோவொரு தவறு இருக்கும், ஒருவேளை அவர் அதிகமாகக் கண்சிமிட்டுவார் அல்லது தேவையான அளவிற்குக் கண்சிமிட்டியிருக்க மாட்டார், அல்லது தவறான நேரத்தில் கண்சிமிட்டுவார். அதாவது அவர் உண்மையில் நீங்கள் சொல்வதைக் கவனிக்கவில்லை, உங்களுடன் சேர்ந்து சிந்திக்கவும் இல்லை. 

அதேசமயம் யாரொருவர் நீங்கள் சொல்வதை உன்னிப்பாகக் கவனிக்கிறார்களோ, அவர் சரியான இடத்தில், சரியான விதத்தில் கண்சிமிட்டுவார் மற்றும் அந்த நபரின் இருத்தல் உங்களுக்கு செளகரியத்தை உணர்த்தும். ஒருவரையொருவர் எதிர்கொள்ளும் பகுதி, இயற்கையாகவே நம்முள் (நம் மனதினுள்) இருக்கிறது, அது யாரும் சொல்லவேண்டிய அவசியம் இன்றி, அது நம் உள்ளுணர்விலும் ஆழ்மனத்தின் மூலமாகவும், இந்த விஷயங்கள் தெரிந்துவிடும் என்று நினைக்கிறேன். 

நாம் யாரோ ஒருவரை மோசமான நடிகர் என்று சொல்லும்பொழுது, நிச்சயமாக அவரை ஒரு மோசமான மனிதர் என்று சொல்லமாட்டோம்; அந்த நடிகர் அந்தக் கதாபாத்திரமாக நம்மை நம்பவைக்குமளவிற்கு முழுமையாக நடிக்கவில்லை, அவர் கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிப் பதற்றப்படுகிறார். தெளிவாக தேர்தல் பிரச்சாரங்களில் இதுபோன்ற விஷயங்களை உங்களால் பார்க்கமுடியும், இருவேறு நிலைப்பாடுகள் கொண்ட ஒருவர், அவர் தனிப்பட்ட முறையில் எப்படியிருக்கிறார் மற்றும் தன்னுடைய வாக்காளர்கள் தன்னை எப்படி நம்பவேண்டும் என்ற மற்றொரு முறையிலும் இருக்கிறார்: இதுபோன்றவர்கள் கண்சிமிட்டும் வீதம் மற்றும் தருணங்கள் எப்பொழுதுமே தவறாகவே இருக்கும். 

இந்த விஷயம் என்னை மீண்டும் படத்தொகுப்பாளரின் மத்திய பொறுப்புகளில் ஒன்றிற்கு கொண்டுவருகிறது, அது என்னவென்றால், சுவாரஸ்யம், உணர்வு மற்றும் சிந்தனையின் ரிதத்தை ஒத்திசைவுடன் கோருவது – சிறிய புள்ளியிலிருந்து பெரிய அளவு வரை, அவர்களை மொத்தமாகப் படத்தினுள் கொடுக்க, அது பார்வையாளர்களை நம்ப அனுமதிக்கிறது, ஏன் என்றே தெரியாமல், மோசமாக படத்தொகுப்பு செய்யப்பட்ட ஒரு படம் பின்வாங்க வைக்கிறது, தன்னுணர்வற்ற நிலையில் அவர்கள் தனக்குள்ளேயே சொல்லிக்கொள்வார்கள் ”இந்தப் படம் உணர்வைக் கடத்தும் நிலையிலும், அது வழங்கப்பட்ட நிலையிலும், ஏதோவொரு விஷயம் சிதறியும் பதற்றத்துடனும் காணப்படும், நான் அந்த வழியில் சிந்திக்க மாட்டேன், எனவே, நான் எப்பொழுதும் கொடுக்குமளவிற்கு, இந்தப் படத்திற்கு என்னை நான் அர்ப்பணிக்கப்போவதில்லை”, அதேசமயம் ஒரு நல்ல திரைப்படம் சிறப்பாகப் படத்தொகுப்பு செய்யப்பட்டு அவை, உற்சாகத்தை நீட்டித்தும், பார்வையாளர்களின் தனிப்பட்ட உணர்வுகளையும் எண்ணங்களையும் நீட்டிக்கிறது மற்றும் அவர்கள் தன்னை படத்திற்காக முழுவதுமாக ஒப்படைக்கிறார். அதேபோல் படமும் அவர்களுக்கு முழுமையான அனுபவத்தைத் தருகிறது.   

அதற்குப் பிறகு: டிஜிட்டல் ஃப்லிம் எடிட்டிங்

முதல் இருபதாம் கால் நூற்றாண்டில், படத்தொகுப்பாளரின் அறை மிக அமைதியாகவும், ரிவைண்ட் பெஞ்ச் சாதனம், ஒரு சோடி கத்திரிக்கோல், ஒரு பூதக்கண்ணாடி மற்றும் மூக்கு நுனிக்கும், பூதக்கண்ணாடியைப் பிடித்திருக்கும் விரல்களுக்கிடையிலான தொலைவு முடிவைத் தீர்மானிக்க எடுத்துக்கொள்கிற அந்த மூன்று நொடிகள்தான் படத்தொகுப்பாளரின் அறிவு எனப்பட்டது. இயந்திரங்கள் வருவதற்கு முன்பிருந்த, கையேடுகளில் – தோராயமாக 1900 – 1925 – ஒரு படத்தொகுப்பாளரின் கட்டிங் ரூம் (படத்தொகுப்பு அறை) என்பது ஒரு அமைதியான தையல் கடை போன்றது, இங்கு நேரம் என்பதே துணி.

படம் முதன்முதலில் லேபரட்டரியிலிருந்து வந்தபொழுது, படத்தொகுப்பாளர்கள் அதை புரொஜக்ட் செய்து பார்ப்பார்கள் மற்றும் இப்பொழுது அவர் (அந்தக் காலத்தில் பல படத்தொகுப்பாளர்கள் பெண்களாகவே இருந்தனர்) ஸ்டில் ஃப்ரேம்களைப் பூதக்கண்ணாடியில் வைத்து, மறு-தேர்வுக்கு உட்படுத்துவார்கள், அவை மோஷனில் எப்படித் தெரிந்தது என்பதை நினைவூட்டுவார்கள், மற்றும் அதை கத்திரிக்கோல்களில் அவர்கள் எங்கு சரியாக இருக்குமென்று நினைக்கிறார்களோ அங்கு வெட்டுவார்கள். பொறுமையாகவும் சில சமயம் உள்ளுணர்வுகளுடன் தன்னுடைய ஃப்லிம்ரோல்களை ஒன்றாகத் தைத்துவிடுவார், அவற்றை பேப்பர் க்ளிப்கள் மூலம் இணைத்து, அந்த ஷாட்கள் ஒன்றாக பசைபோட்டு ஒட்ட கீழறையில் இருக்கும் தொழில்நுட்பவியலாளருக்கு அனுப்பப்படும். 

அவர் பிறகு, ஒன்று சேர்க்கப்பட்ட படத்தை இயக்குனர், தயாரிப்பாளர் முன்னிலையில் திரையிட்டுக் காண்பிக்கிறார், குறிப்பெடுக்கிறார் மற்றும் தன்னுடைய அறைக்குத் திரும்பிச் சென்று, மேலும் சில காட்சி சீரமைப்புகளைச் செய்கிறார், ஒரு இரண்டாவது பிட்டிங் ஷூட்டைப் போல படத்தில் சில காட்சிகளை நீட்டிக்கவோ சுருக்கவோ செய்கிறார். சீரமைப்பு செய்யப்பட்ட புதிய பதிப்பைத் திரும்பி புரொஜக்ட் செய்வார், மற்றும் அவர் கோட்-ஷூட் (படம்)-ஐ கச்சிதமாகப் பொருந்தும்வரை இந்த சுழற்சி தொடரும். 

இதை நினைவுபடுத்துவதே திடுக்கிட வைக்கிறது, அடக்கமான மூவியோலா (இந்தத் தவளைப் பச்சை நிற இயந்திரத்தை, கடைசி எழுபது ஆண்டுகளாக அனைத்து படத்தொகுப்பாளர்களின் அறையிலும் காணமுடியும்.) இயந்திரங்கள் வருவதற்கு முந்தைய காலகட்டங்களில் இருந்துவந்த பெரும்பாலான படத்தொகுப்பாளர்கள் மூவியோலாவை மிகவும் விலையுயர்ந்த மற்றும் அதிக இரைச்சல் எழுப்பும் மற்றும் பிரச்சினைக்குரிய இயந்திரமாகவும் – ஆபத்தானதாகவும் பார்த்தார்கள் – செல்லுலோஸ் நைட்ரேட் கொண்டு ஃப்லிம்ரோல்கள் உருவாக்கப்பட்ட அந்நாட்களில், அவை எளிதில் தீப்பிடிக்கக்கூடிய, கிட்டத்தட்ட டயனமைட்டை ஒத்த ரசாயனம். இன்னும் மோசம் (ஒருவேளை சாத்தியமாக இருந்தால்), மூவியோலாவின் முக்கிய பண்புக்கூறு, ஃப்ரேம் பை ஃப்ரேமாகச் செல்லும் அசையும் பிம்பங்களை கூர்ந்து கவனிக்கும் திறன் – எளிதாகச் செய்யக்கூடிய வேலைக்கு ஒரு தேவையில்லாத ஊன்றுகோல் எனக் கருதி அது நீக்கப்பட்டது.

The Corridors of Lucasfilm #1 – Moviola. | jasonrmsmith 

1920களின் துவக்கத்தில் மூவியோலாவை இந்தச் சினிமாத்துறையினுள் ஊடுருவ ஆரம்பகட்ட முயற்சிக்குப் பிறகு இந்த இயந்திரங்களை சாமான்ய மக்களுக்கு வீட்டில் படம் பார்ப்பதற்கான கருவியாக தரப்பட்டது- அதிலிருந்தே இந்த தோழமையான பெயர் மூவியோலா, புகழ்பெற்ற விக்டோரியா ரெக்கார்ட் ப்ளேயரை நினைவூட்டுகிறது. 1927-ல் நிகழ்ந்த தற்செயலான தொழில்நுட்ப திருப்புமுனையாக இல்லாமல், திரைப்பட வரலாற்றில் ஒரு வாடிய அடிக்குறிப்பு போல போயிருக்கக்கூடும்: ஒலி
ஒலி – பேசும் படம் – படத்தொகுப்பின் இயந்திர காலகட்டத்தில் ட்ரோஜன் குதிரை உத்தியைப் பயன்படுத்துவது போன்றிருந்தது ஒலி. எந்தவொரு பூதக்கண்ணாடியாலோ அல்லது மூன்று நொடி விதிமுறையின் உதவியாலோ, அமைதியான ஃப்ரேம்களில் உள்ள உதட்டசைவுகளை படத்தொகுப்பாளர் படிக்க முடியாது மற்றும் “இரண்டு – தலை” (பிம்பம் மற்றும் ஒலி) மூவியோலாவின் சக்கரங்களில் ஸ்டூடியோ கேட் மூலமாகச் செல்லும், அங்கு மேலும் அதிநவீன ஐரோப்பிய குழந்தைகள் – ஜெர்மன் ஸ்டீன்பெக் மற்றும் கே.இ.எம், இத்தாலியன் ஃப்ரிவோஸ்ட், மற்றும் ஃப்ரெஞ்சு மொரிடோன் - அன்றிலிருந்து.

இன்று வரை. 

இப்போது, இருபத்தி ஒன்றாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில், படச்சுருளில் செய்த படத்தொகுப்பு தானாக இயந்திர செயல்முறையிலிருந்து, மின்னணு செயல்முறைக்கு மாறும் இடைப்பட்ட காலத்தில், மூவியோலா அதிகபட்சமாகக் காணப்பட்டது. ஒருவேளை அது காணப்பட்டால் -அதுவொரு வேடிக்கையான மற்றும் நாஸ்டாலிஜிக்கான கலைப்பொருளாக போஸ்ட் புரொடக்‌ஷன் டிபார்ட்மெண்டின் ஸ்டுடியோ வராந்தாவில் காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. 

 1992-இல், இந்தப் புத்தகம் முதல்முறையாக பிரசுரிக்கப்பட்டதுபொழுது, மின்னணு அலை நிறுத்தமுடியாத வேகத்தில் அடித்துக்கொண்டிருந்தது, அப்போதுகூட பெரும்பாலும் பல படங்கள் மெக்கானிக்கலாகவே படத்தொகுப்பு செய்யப்பட்டன. இப்போது, இருபத்தொன்றாம் நூற்றாண்டில், இந்நிலைமை தலைகீழாக மாறிவிட்டது: பெரும்பாலும் அனைத்து படங்களும் கணினியில் மின்னணு முறையில் படத்தொகுப்பு செய்யப்படுகின்றன. 

அதற்காக அந்த படச்சுருள்களே – 35 எம் எம் படச்சுருள் ரீல்கள் – காணாமல்போய்விட்டது என்று அர்த்தம் கிடையாது. அது இன்னும் (மேலும் சில ஆண்டுகள்) பிம்பங்களைப் படம்பிடித்த ஊடகங்களில் இதுவே முதல் இடம், இன்னும் (ஒருவேளை சில வருடங்கள் குறைவாக இருக்கலாம்) பிம்பங்களைத் திரையரங்கிற்கு அளித்த ஊடகம். 

பெரும்பாலும் இன்று வேலையில் இருக்கும் மின்னணு கருவிகள்: ஆவிட்(AVID), முழுவதுமாக மேம்படுத்தப்பட்ட மற்றும் இதுவரையில் பொதுவாக அதிகளவில் பயன்படுத்தப்பட்ட சிஸ்டம்; ஃபைனல் கட் ப்ரோ (Finale Cut Pro), இந்த ப்ரோக்ராம் சமீபத்தில் ஆப்பிள் கம்பெனியால் உருவாக்கப்பட்டு, மெக்கின்தாஸ் ஆபரேட்டிங் சிஸ்டத்தில் வேலை செய்யக்கூடியது: மற்றும் லைட் வொர்க்ஸ், இது விண்டோஸில் மட்டுமே வேலை செய்யக்கூடியது. இந்த மூன்றிலும், அது செயல்படும் விதத்தில் பல வேறுபாடுகள் உள்ளன, ஆனால் அவை அடிப்படையில் ஒரே வழியில்தான் வேலை செய்கின்றன:

படம் முழுமையாக படப்பிடிப்பு செய்யப்பட்டு, பிறகு லேபில் மேம்படுத்தப்பட்டு, அவை டிஜிட்டல் மயமாக்கல் செயல்முறைக்காக கணினியில் பதிவேற்றம் செய்யப்படுகிறது. இது படத்தின் ஒவ்வொரு ஃப்ரேம்களையும் ஹார்ட் டிஸ்கில் சேமித்துவைக்க அனுமதிக்கிறது, போட்டோஷாப் எப்படி பிம்பங்களை டிஜிட்டலைஸ் செய்து சேமித்துக்கொள்கிறதோ அதேபோல் இவை பெரும்பாலும் கிராபிக்ஸ் ப்ரோக்ராம்களைப் போலவே வேலை செய்கின்றன. 

படத்தின் ஒவ்வொரு ஃப்ரேம்களுக்கும் குறிப்பிட்ட எண் அல்லது முகவரி தரவுத்தளத்தில் (டேட்டா பேஸ்) இருக்கும். இந்த ஃப்ரேம்கள் படத்தொகுப்பாளரால் எந்த காட்சித்தொடரிலும் ஓட்டிப்பார்க்க அனுமதிக்கும். மென்பொருள் இந்த முடிவுகளின் பதிவுகளை வைத்திருக்கும், அதை மீண்டும் மீண்டும் ஓட்டிப் பார்க்க முடியும் மற்றும் மாற்றங்கள் செய்ய முடியும், வேர்ட் ப்ராஸஸரில் வார்த்தைகளை “ஓட்டிப்பார்ப்பதும்” அதில் மாற்றங்கள் செய்வதைப் போலவே, இந்த மென்பொருளிலும் செயலாற்ற முடியும். 

ஒரு சரியான காட்சித் தொடர் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டவுடன், ப்ரோக்ராம் இந்த முடிவுப் பட்டியலை ப்ரிண்ட் செய்யும். இதை எடிட் டெசிஸன் லிஸ்ட் (படத்தொகுப்பு முடிவுப் பட்டியல்) என்றழைக்கப்படுகிறது. பாரம்பரிய படத்தொகுப்புக் கருவிகளுடன், இந்தப் பட்டியல் 35எம்.எம் ஃப்லிம்களை உறுதிப்படுத்த அனுமதிக்கிறது, பாரம்பரிய படத்தொகுப்பு கருவிகளைப் பயன்படுத்தி, கணினியில் உள்ளவற்றுடன் பொருத்துகிறது. முடிவடைந்த படம், வழக்கமான ப்ரொஜக்டர்களின் உதவியுடன் திரையரங்கில் காண்பிக்கப்படுகிறது. 
ஆனால், ஏன் ஒருவர் இதனை இவ்வளவு கட்டுப்படுத்தல்களுக்கு நடுவே தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும்? குறிப்பாக ஒரு படம் ஆரம்பிப்பதும் முடிப்பதும் படச்சுருளிலேயே இருக்கும்பொழுது, நீங்களொரு படத்தை, ஏன் வெறும் படச்சுருளிலேயே எடிட் செய்யக்கூடாது? நமக்குத் தெரிந்த மற்றும் நாம் விரும்புகிற செவ்வியல் திரைப்படங்கள் அனைத்தும் இந்தப் படச்சுருளிலேயே பல வருடங்களாக சிறந்த (புத்திசாலித்தனமான) முறையில் எடுத்திருக்கிறபொழுது, படம் எடுப்பதற்கான இந்தச் சிறந்த வழியை ஏன் கைவிட வேண்டும்?
இவை சிறந்த கேள்விகள். அல்லது குறைந்தபட்சம் எட்டு அல்லது பத்து வருடங்களுக்கு முன்பு, அவை நல்ல கேள்விகள் மற்றும் பல படத்தொகுப்பாளர்கள் ஒரு சமயத்தில் ஒருமுறையாவது இக்கேள்வியை தங்களுக்குள்ளேயே கேட்டிருந்திருப்பார்கள். 

சொல்லப்போனால், சிலர் இன்னும் செய்கிறார்கள்: இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதிப் பகுதியில், அதிகம் கொண்டாடப்பட்ட மூன்று இயக்குனர்கள் – ஸ்டீவன் ஸ்பீல்பெர்க், டேவிட் லிஞ்ச், ஆலன் பார்க்கர் – இவர்களைனவரும் இன்னமுமே படச்சுருளில் எடிட் செய்வதற்கே முன்னுரிமை கொடுக்கிறார்கள். ஸ்பீல்பெர்க் இவற்றிற்கெல்லாம் மேலாக, டஜன் கணக்கில் மூவியோலா மற்றும் அதன் உதிரிபாகங்களையும், அதனைச் சரிபார்க்கும் தொழில்நுட்பவியலாளர்களையும் உடன் வைத்துள்ளார், மூவியோலா சிறப்பாக வேலை செய்யும் நிலையில் இருப்பதற்காகவும், எதிர்வரும் காலத்திலும் பயன்படும் வகையில் பாதுகாக்கிறார். 

Michael Kahn and Steven Spielberg Still Thinking Analogue in a Digital  World - CineMontage

பின்வரும் பக்கங்களில், நான் எப்படி இந்த எலெக்ட்ரானிக் டிஜிட்டல் புரட்சி வந்தது பற்றி மதிப்பாய்வு செய்ய விரும்புகிறேன்: செல்வாக்கு மிக்க மக்கள் அதை எதிர்த்தாலும், இவ்வளவு சிக்கலாக இருந்தபோதிலும் ஏன் அது வந்தது; மற்றும் முழுமையாக டிஜிட்டல் மயமாக்கப்பட்ட இந்த சினிமாத்துறை நீண்ட கால தொழில்நுட்பம் மற்றும் கலையின் தாக்கத்தைக் கொண்டிருக்குமா என்பதைச் சோதிக்க வேண்டும். 

-தொடரும்…