ஆப்பிரிக்க சினிமா: இந்தியாவினின்று ஒரு நோக்கு

-யமுனா ராஜேந்திரன்

ஆப்பிரிக்க சினிமா பற்றிய ஒரு குறுநூல் துருப குப்தா எழுதிய ‘ஆப்பிரிக்க சினிமா: இந்தியாவினின்று ஒரு நோக்கு’ இப்புத்தகம் கறுப்பு ஆப்பிரிக்காவிலிருந்து வந்த படங்களை மட்டுமே எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறது. இந்நூலில் டுனீசியா, அல்ஜீரியா, எகிப்து போன்ற இஸ்லாமிய ஆப்ரிக்கப் படங்கள் பற்றிப் பேசப்படவில்லை. பிரெஞ்சு மற்றும் ஆங்கிலம் என கறுப்பு ஆப்பிரிக்கச் சினிமாவின் இரண்டு பெரிய காலனியாதிக்க வேர்களைப் பற்றி மட்டுமே பேசுகிறது. ஆப்பிரிக்க கதைசொல்லிகளின் மரபு சினிமாப்பிரதி காட்சிக் கலாச்சாரம் போன்றவற்றுக்கு இடையிலான உறவுகளைப் பற்றிப் பேசுகிறது. இறுதியாக ஆப்பிரிக்கச் சூழலில் அரசியல் விடுதலைக்கான ஆயுதமாக சினிமா என்கிற விஷயத்தைப் பற்றியும் ஆய்வை மேற்கொள்கிறது. ஆப்பிரிக்க சினிமாவின் பெரும் ஆளுமைகளான சுலைமான் ஸிஸே, செம்பேன் ஒஸ்மான் மற்றும் ஹெஸ்லே கெரிமா ஆகியோரின் படங்களை மையப்படுத்தி அவர்களின் படங்களைப் பற்றி மிக விரிவாகப் பேசுகிறார் துருவ குப்தா.

Amazon.com: African Cinema : A View From India: Dhruba Gupta: Books

இப்புத்தகத்தை வாசிக்கிறபோது இதிலுள்ள விஷயங்களை இந்திய சினிமா தலித் கலாச்சார எழுச்சி, தமிழ் சினிமா என்கிற பரப்புகளில் வைத்தே சிந்திக்க வேண்டும் என வரையறுத்துக் கொள்கிறேன். ஆப்பிரிக்கப் படங்களைப் பற்றிப் பேசுகிறபோது அவற்றிலிருந்து நமது சூழலுக்குக் கொண்டுவர என்ன இருக்கிறது என்றே நான் யோசிக்கிறேன். அவற்றிலிருந்து கற்றுக்கொள்ள என்ன உண்டு என்பதே எனது வாசிப்பின் முதல் தேர்வாக இருக்கிறது. நவீன ஆப்பிரிக்க இலக்கியத்தின் ஆதார விஷயங்கள் பற்றிப் பேசப் புகுந்த நைஜீரிய எழுத்தாளர் சினுவா அச்சேபா டேவிட் கரோலுடனான ஒரு உரையாடலில் ‘திடீரென எம்மிடமும் சொல்ல ஒரு கதை உண்டு என எமக்குத் தோன்றியது’ என்று சொன்னது ஆப்பிரிக்க சினிமாவுக்கும் பொருந்தும் என்கிறார் குப்தா.

ஆப்பிரிக்க நவீன எழுத்தாளன் இரண்டு விஷயங்களால் ஆனவன். மக்களுக்கான பொறுப்பு மற்றும் தன் வெளிப்பாடு ஆகிய இரண்டும் இணைந்தவனே ஆப்பிரிக்க எழுத்தாளன். செம்பேன் சொல்கிறபடி ஆப்பிரிக்காவில் செய்யப்படும் எத்தகைய சினிமாவும் ஒரு அரசியல் நடவடிக்கைதான். ஆப்பிரிக்காவின் பூர்வகுடிக் கலாசாரத்தின் மீது 16 ஆம் நூற்றாண்டு தொடக்கத்தில் மூன்று விதமான படையெடுப்புகளும் காலனியாதிக்கமும் நிகழ்ந்தன. பிரெஞ்சுக் காலனியாதிக்கம். ஆங்கிலக் காலனியாதிக்கம். இஸ்லாமியக் காலனியாதிக்கம். காலனியாதிக்கத்துக்கு முந்தைய ஆப்பிரிக்கக் கலாசாரத்தின் வலிமையைப் பறைசாற்ற மூன்று விஷயங்களே போதும் : பெனின் சிற்பங்கள். அஸாந்தி நாடோடிக் கதைகள். யரூபா தத்துவம். திரட்டிக் கொள்ளாத அரசற்ற காலத்தில் கூட வுலப், இக்போ, புலானி மொழிகள் மகத்தான வாய்வழிக் கதைகளையும் விவரங்களையும் கொண்டிருந்தன. லைபீரியாவில் வைய் மொழி தனக்கேயான எழுத்து வடிவத்தையும் கொண்டிருந்தது. தங்கச் சுரங்கத் தொழில், ஆடை நெய்தல், சாயம் போடுதல், தந்தம், செம்பு, ஆபரணங்கள் போன்றவை நிறைந்த வளர்ச்சியடைந்த சமூகமாக ஐரோப்பியர்கள் நுழைந்த 16 ஆம் நூற்றாண்டிலேயே திகழ்ந்திருந்தது ஆப்பிரிக்கா. 

இச்சந்தர்ப்பத்தில் ஐரோப்பியர்களால் சுமத்தப்பட்ட அடிமை வியாபாரத்தையும் கிறிஸ்துவ மதமாக்கலையும் விமர்சித்த இந்தியக் கவி இரவீந்திரநாத் தாகூரின் கவிதையை நினைவு கூர்கிறார் குப்தா. காலனியாதிக்கம் அடிமை வியாபாரம் கிறிஸ்துவ மத ஆதிக்கம் போன்றவற்றை அறிமுகப்படுத்திய பிரெஞ்சு ஆங்கில மேலாதிக்கம்தான் ஆப்பிரிக்காவில் சினிமாவையும் அறிமுகப்படுத்தியது. ஆப்பிரிக்காவைச் சுரண்டிய காலனியாதிக்கவாதிகள் ஒப்பீட்டளவில் தாங்களே ஆப்பிரிக்காவுக்கு நாகரீகத்தையும் பண்பாட்டையும் விஞ்ஞான அறிவையும் ஏற்றுமதி செய்தவர்களில் மேலானவர்கள் என்று நிரூபித்துக்கொள்ள முயன்றார்கள்.

தமது ஐரோப்பியத் தலைநகர்களில் திரையிட்டுக்காட்ட விவரணப் படங்களைத் தயாரித்தார்கள். இருண்ட கண்டத்தில் தாங்கள் ஒளியூட்டிய பிரதேசங்களை வெளிச்சம் போட முனைப்புக் காட்டினார்கள். பிரெஞ்சுக் காலனியாதிக்கமாயினும் ஆங்கிலக் காலனியாதிக்கமாயினும் அவர்கள் எடுத்த முதல் ஆப்பிரிக்க விவரணப் படங்கள் ‘ரெயில்வே ரோடு போடுதல்‘ சம்மந்தப்பட்டவைதான். 1897ல் முதல் ரோடு இத்தகைய விவரணப்பட பிரச்சாரம் காங்கோவில் தொடங்கி வைக்கப்பட்டது. பிற்பாடு உள்ளூர் மக்களின் எழுச்சிகளை ஒடுக்கி வெற்றி கொண்ட சம்பவங்கள் விவரணப் படங்கள் ஆயின. இத்தகைய விவரணப் படங்களின் இன்னொரு நோக்கம் ‘ஆப்பிரிக்காவை விற்பது’ தொடர்பானது. ஐரோப்பாவின் பெருநகர்களில் இருக்கும் முதலீட்டாளர்களை ஆப்பிரிக்காவில் முதல் போட ஊக்குவிப்பதற்காகவே ஆப்பிரிக்க வாழ்வு மக்கள் கனிவளங்கள் பற்றிய இத்தகைய விவரணப் படங்கள் எடுக்கப்பட்டன. 

முதலாம் உலக யுத்தத்தில் ஆட்டம் கண்ட இந்தப் படத் தயாரிப்பு ஹாலிவுட் டார்ஜான் படங்களின் வருகையால் சமனப்படுத்தப்பட்டது. இத்தகைய நோக்கங்கள் குறைந்த அளவில் செயல்பட்டது. ‘தேவதூத காரியப் படங்கள்‘ என்று சொல்லப்படும் கிறிஸ்துவ மதபோதனைப் படங்களின் மூலம் இது செயல்பட்டது. 1930களிலேயே வெள்ளையர்களால் எடுக்கப்பட்ட ஆப்பிரிக்கச் சூழலிலான கதைப்படங்கள் வெளிவரத் தொடங்கி விட்டன. டார்ஜான் படங்கள் ஆப்பிரிக்காவுக்குள் நுழைந்த வெள்ளையர்களை வேட்டையாடும் காட்டுமிராண்டி ஆப்பிரிக்கர் பற்றிய படங்கள், நாகரீகம் பண்பாடு தெரியாத இருண்ட கண்ட ஆப்பிரிக்கர்களுக்கு நாகரீகம் சொல்லிக் கொடுத்த விஞ்ஞான வளர்ச்சியுற்ற வெள்ளை மனிதாபிமானிகள், தாராளவாதிகள் பற்றிய படங்கள் என இக்காலகட்டத்தில் வெளிவரத் துவங்கி விட்டன. 

ஹெய்லே கெரீமா டார்ஜானோடு தன்னை இனங்கண்டதையும் செம்பேன் ஒஸ்மான், லெனின் ரீப்சிந்தாலின் டிரய்ம்ப் ஆப் த வில் எனும் ஹிட்லர் ஆதரவு விவரணப் படத்தில் கையாண்ட மாண்டேஜ் எழுப்பும் பிம்பங்களிலிருந்து சினிமாவின் சக்தியை அறிந்து கொண்டதையும் இங்கு நினைவு கூர்கிறார் குப்தா. 1935-37 ஆம் ஆண்டுகளில் பிரிட்டிஷ் அரசாங்கம் ஆப்பிரிக்காவில் கல்வி கற்பித்தல் நோக்கங்களுக்காக திரைப்படம் தயாரிக்க ஆரம்பித்தது. அப்போதும் கூட பார்வையாளரின் அனுபவங்களுக்கு அப்பால் சினிமாத் தொழில்நுட்பத்தைப் பாவிக்கக் கூடாது என அறிவுறுத்தப் பட்டது. ஆப்பிரிக்க மக்கள் இதைப் புரிந்து கொள்ளுமளவு அறிவுள்ளவர்கள் அல்ல என்பதே காரணமாகச் சொல்லப்பட்டது. 

சினிமாவில் பங்கு பெறுதல், உருவாகுதல் போன்றவை அற்ற தட்டையான அனுபவத்தையே காலனியாதிக்கக் ‘கல்விப் படங்கள்‘ ஆப்பிரிக்க மக்களுக்குத் தந்தன. இங்குதான் செம்பேன் ஒஸ்மான் சொல்கிற ‘ஆப்பிரிக்க சினிமா ஒரு அரசியல் நடவடிக்கை’ என்பதை நாம் யோசிக்க வேண்டும் என்கிறார் குப்தா. காலனியாதிக்கம் சொல்லும் ‘ஆப்பிரிக்க மனதின்‘ பரப்புகளை விரிக்க வேண்டிய கடமையைச் சினிமா செய்ய வேண்டும் என்பது இங்கு கண்கூடு.  

THE LEGEND OF TARZAN and Hollywood's View of Africa | Brian Camp's Film and  Anime Blog

1950 களில் ஆப்பிரிக்க நாடுகள் காலனியாதிக்க நுகத்தடியினின்று விடுதலை பெறத் துவங்கின. ஆப்பிரிக்கக் கலைஞர்கள் ஐரோப்பிய சினிமாக் கல்லூரிகளில் சென்று சினிமாக் கல்வி பயிலத் தொடங்கினார்கள். செம்பேன் ஒஸ்மான் மாஸ்கோ சென்றார். கெரீமா அமெரிக்கா சென்றார். கூகி வா தியாங்கோ ஸ்டாக்ஹோம் சென்றார். பிற இயக்குனர்கள் பாரிஸ் இலண்டன் போன்ற நகர்களுக்குச் சென்றார்கள். இந்தச் செயல் போக்கினால் ஆப்பிரிக்க சமூகங்கள் பற்றி அசலாக வெளிவந்த படங்கள் ‘நாடு கடந்து வாழும்‘ ஆப்ரிக்க இயக்குனர்களாலேயே தரப்பட்டன. செனிகலின் வியேரா, மரிதானியாவின் மெட்ஹோனடா போன்றோரின் படங்கள் இத்தகையவை. மெட்ஹோண்டாவின் ஒரு படம் கார்ல் மார்க்ஸை ஒரு பாத்திரமாகக் கொண்டு தயாரிக்கப்பட்டது. இந்தக் கலைஞர்கள் அரசியல் ரீதியில் பெனான், மார்க்ஸ் போன்ற புரட்சியாளர்களாலும், சினிமா வடிவில் கோடார்ட் போன்றவர்களாலும் கவரப்பட்டிருந்தார்கள். 

வெளியிடங்களுக்குச் சென்று சினிமா பயின்ற இவர்களில் நைஜீரியாவைச் சேர்ந்த உமரு காண்டோ, முஸ்தபா அலஸான் போன்றோர் உள்நாட்டிலேயே படங்களைத் தயாரித்தார்கள். கென்யாவைச் சேர்ந்த கூகி வா தியாங்கோ ஸ்வீடனில் காமிரா பயின்றுவிட்டு ஸ்வீடன் அரசின் ஆப்பிரிக்கா பாலான அணுகுமுறையை விமர்சித்துப் படமெடுத்தார். 1960 களில் நடைபெற்ற முக்கியமான நிகழ்வுகள் இவை. கதைப் படங்களின் பிரதான செயல்போக்குகளான காண்பித்தல் மற்றும் சொல்லுதல் ஆகிய இரு விஷயங்களில் கறுப்பு ஆப்பிரிக்கப் படங்கள் சந்தேகத்துக்கிடமின்றி காண்பித்தலுக்கே முக்கியத்துவம் தந்தது. மரபு ரீதியான விவரணச் சினிமா போக்குக்கு மாறாக யதார்த்தங்களை காண்பிப்பதற்காகவே இச்சினிமா பேசியது. பிற சினிமாக்கள் காண்பிக்காததை பார்வையாளர்களுக்கு காண்பிப்பதற்காக ஆப்ரிக்கா பற்றிய சித்தாந்தங்களைப் பேசியது.

அறுபதுகளிலும் எழுபதுகளிலும் முக்கியப்பட்ட தம்மைத் தாமே காண்பித்தல் எனும் செயல்போக்கை ‘சினிமா என்பது அரசியல் ரீதியான நடவடிக்கை’ என்ற செம்பேன் ஒஸ்மானின் கூற்றின் பின்புலத்திலேயே புரிந்துகொள்ள முடியும் என்கிறார் குப்தா. இரண்டு விஷயங்கள் இங்கு முக்கியம். மரபு மற்றும் நவீனத்துவம். ஆப்பிரிக்கா மற்றும் ஐரோப்பா. காலனித்துவம் மற்றும் காலனித்துவத்துக்குப் பின்பான அறிவுஜீவிகள். செம்பேன் ஒஸ்மானின் செடடோ படத்தை விவாதிப்பதன் மூலம் இதைப் புரிந்து கொள்ள முடியும். 

செம்பேன் ஒஸ்மானின் க்சாலா, செட்டோ படங்களையும் சுலைமான் ஸிஸேவின் யலீன் படத்தையும் ஜிப்ரில் தியாப்பின் தூகி பூக்கி படத்தையும் கெரீமாவின் ஹார்வஸ்ட் 3000 படத்தையும் மையமாகக் கொண்டு ஆப்பிரிக்க சினிமா பற்றி நிலவும் விவாதங்களை விரிவாகப் பேசுகிறார் குப்தா. ஆப்பிரிக்க மரபு, நியோ ரியலிஸம், காலம் அறுபடும் மாண்டேஜ் உத்தி, ஐரோப்பிய காரண-காரிய சிந்தனை, கதை சொல்லுதல், காட்சிப் படிமம், பிரச்சாரம், ஒற்றைக் குரல், பன்முகத் தன்மை பற்றியெல்லாம் விவாதங்கள் கட்டியமைக்கப்படுகின்றன. 

Haile Gerima's Films Mirror Ethiopia's Struggle - The New York Times

செம்பேனின் செட்டொ படத்திலும் சரி கெரிமாவின் சங்கோபா படத்திலும் சரி அவர்களின் பிரச்சினைகள் என்ன? வரலாற்றில் பின்திரும்பிப் போவதும் கடந்த காலம் பற்றிப் பெருமிதம் கொள்வதும் தானா? நவீன மாற்றங்களை, வலி மிகுந்த மாற்றங்களை எவ்வாறு எதிர்கொள்வது? இருவரது நோக்கமும் ஒன்றுதான். ஆப்பிரிக்க மக்கள் தம் கடந்தகால அடிமை வாழ்வை, கலாச்சார வாழ்வை மறந்துவிடக் கூடாது. தாழ்வு மனப்பான்மை கொள்ளத் தேவையில்லை. வந்தேறிகளின் ஆதிக்கத்தால் அழிக்கப்பட்ட உன்னத வாழ்வை நினைவுகூர வேண்டும். ஆயினும் வருங்காலம் மறந்து இறந்த காலத்தை நோக்கி வரலாற்றுக்கு எதிர்த்திசையில் பின்திரும்பிப் போக முடியாது.

கடந்தகாலத்துக்கும் நிகழ்காலத்துக்கும் எதிர்காலத்துக்கும் இடையிலான தொடர்புகளைப் பிரக்ஞைபூர்வமாகப் பேண வேண்டும். அது மட்டுமே ஆப்பிரிக்க மக்களின் அடையாளத்தை மானுட நிலையை நிலைநிறுத்தும். இன்று உலகமயமாதலும் ஐரோப்பிய மேலாதிக்கமும் கலாச்சார ஆதிபத்தியமும் மட்டுமே உன்னதப்படுத்தப்படும்போது எமது வாழ்வும் சென்றகாலமும் மானுட உறவுகளும் உன்னதத் தன்மை கொண்டே இருந்தன என ஆதிக்கவாதிகளுக்கு சொல்லத்தான் வேண்டியிருக்கிறது. அப்போதுதான் ஆப்பிரிக்கத் தன்மை எமது மரபு என நாம் பேச வேண்டியிருக்கிறது. 

அதே வேளை ஒடுக்குமுறையின் அனைத்தளாவிய தன்மை மூலதனத்தின் அனைத்துலக விரிவாக்கம் போன்றவற்றை மனதில் கொண்டு ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்கிடையில் மொழி மரபு எல்லைகளைத் தாண்டியும் கலை செயல்பட வேண்டியுள்ளது. செம்பேன் உஸ்மான் ஒரே சமயத்தில் உள்ளூர் மொழியான வுலப் மொழியின் அவசியம் பற்றிப் பேசுவதும் அதே நேரம் மொழி தாண்டி கலை அனுபவம் விரிவுபட வேண்டியதைப் பற்றிப் பேசுவதும் இதனால்தான். 

தூக்கி பூக்கி படம் ஆப்பிரிக்காவில் தோல்வியைத் தழுவியது. அதனது பிம்பங்களுக்காக மாண்டேஜ் உத்திகளுக்காக வழக்கத்துக்கு மாறான கதை சொல்லலுக்காக உலகெங்கும் பாராட்டப்பட்ட படமாக இருக்கிறது. யலீன் படத்தின் கவிதைத் தன்மையும் மாந்திரீகத் தன்மையும் கூட்டுக் குரலும் ஐரோப்பியச் சிந்தனையின் காரணகாரிய அறிவு தனிமனிதப் போக்கு ஆகியவற்றுக்குச் சவாலாக ஆன்மாவின் குரலை இவ்வுலகில் மீண்டும் நிலைநிறுத்தும் முயற்சிகளாக இருக்கின்றன. ஹாலிவுட் கதை சொல்லலை நிராகரிக்கும் செம்பேனின் க்சாலாவிலும் கெரீமாவின் ஹார்வஸ்ட் 3000 இலும் அதற்கு மாற்றாக மாந்திரீக மரபுத் தன்மை முன்வைக்கப்படவில்லை. மாறாக சமகால அரசியலை நேரடியாக முன்வைக்கின்றன. 

Ethiopian Intellectual Can't Find Shelter at Home or Abroad - The New York  Times

சமூக மாற்றத்தில் சினிமாவின் முக்கியத்துவத்தை லெனின் உணர்ந்திருந்ததைப் போலவே தான்சானியாவின் நியராரே, காங்கோவின் லுமும்பா போன்ற அரசியல் தலைவர்களும் உணர்ந்திருந்தார்கள். உள்நாட்டு படத்தயாரிப்பு வெளியீட்டு விநியோக அமைப்பு போன்றவற்றை ஊக்குவித்தார்கள். ஆப்பிரிக்க நாடுகளில் சொந்த ஆப்பிரிக்கப் படங்களுக்கு ஆபத்தாக இருப்பவை ஹாலிவுட் படங்களும் இந்தியப் படங்களும். சில ஆப்பிரிக்க நாடுகளில் நான்கில் மூன்று பங்கு தியேட்டர்களை இந்திய இந்தி மசாலாப் படங்களே ஆக்கிரமித்த நிலையும் உண்டு. 

ஆப்பிரிக்க சினிமா இயக்குனர்கள் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சினைகள் நிறைய இருக்கின்றன. பொருளாதார வளர்ச்சித் திட்டங்களுக்கு முன்னுரிமை கொடுக்கும் நிலையிலேயே பெரும்பாலான ஆப்பிரிக்க நாடுகள் இருக்கின்றன. சினிமாத் தயாரிப்பில் அக்கறை கொள்ள முடிவதில்லை. செம்பேன் ஒஸ்மானின் படங்கள் செனிகலில் தடை செய்யப்படுகின்றன. கெரீமாவின் படங்களை எத்தியோப்பியாவில் திரையிட முடிவதில்லை. இந்தியாவில் மாற்றுச் சினிமாக்காரர்களுக்கு உள்ள அத்தனை தொல்லைகளும் ஆப்பிரிக்க இயக்குனர்களுக்கு இருக்கின்றன. ஆப்பிரிக்க சினிமாக் கலைஞர்கள் இப்போது தங்களுக்குள் கூட்டமைப்புகளையும் விநியோக அமைப்புகளையும் உருவாக்கியிருப்பதோடு ஆப்பிரிக்கத் திரைப்பட விழாக்களையும் ஆப்பிரிக்க நாடுகளிலேயே ஏற்பாடு செய்து நடத்துகிறார்கள். செம்பேன் ஒஸ்மான் போன்றவர்கள் இந்திய சர்வதேசப் படவிழாக்களில் ஆப்பிரிக்கப் படங்கள் ஒதுக்கப்படுவதையும் அவற்றில் அக்கறை காட்டாமல் பாரபட்சத்தோடு இருப்பதையும் கோபத்தோடு சுட்டிக்காட்டுகிறார்கள். 

பழைய காலனிய எஜமானர்கள் ஹாலிவுட் போன்றவர்களோடு சேர்ந்து தயாரிக்கும் கூட்டுப் படங்களைப் பற்றி எச்சரிக்கையுடன் இருக்கும்படி சொல்லும் செம்பேன் தெற்கு நாடுகள் தமக்குள் தயாரிப்பு ஒத்துழைப்புகள் மேற்கொள்ள வேண்டும் என்கிறார். எகிப்து இந்தியா ஆப்பிரிக்கா போன்ற நாடுகளுக்கிடையில் தயாரிப்பு விநியோகம் சார்ந்த ஒத்துழைப்புகள் உருவாக வேண்டும் என்கிறார். இவ்வாறான ஒத்துழைப்பில் உருவான ஒரு படம் டுனீசியா-அல்ஜீரியா-செனிகல் கூட்டுத் தயாரிப்பான கேம்ப் தியோரயா.

ஆப்பிரிக்கப் படங்கள் அக்கறைப்படும் இன்னொரு விஷயம் நவகாலனியம் தொடர்பானது. மேற்கின் நவீன கலாச்சார ஆதிபத்தியம் இன்றளவும் எமது நாடுகளில் ஏற்படுத்திக் கொண்டிருக்கும் சேதம் அடிமைத்தனம் பற்றியது. ஜிப்ரில் தியாப். ஹெய்லே கெரீமா, ரித்விக் கடக் போன்றவர்களை இவ்வரிசையில் நினைவுகூர்கிறார் குப்தா. சினிமா பற்றிய வரிசைப்படுத்துதல்கள், மாதிரிகள் ஆகியவற்றினிடையில் ஆப்பிரிக்கச் சினிமா எதிர்கொள்ளும் பிரச்சினைகளையும் பேசுகிறார். அமெரிக்கச் சினிமா. ஐரோப்பியக் கலை சினிமா, இந்திய சினிமா, ஓரியண்டல் சினிமா, இவைகளுக்கிடையில் ஆப்பிரிக்கத் தன்மையுள்ள சினிமா என்பது? நிஜமான ஆப்பிரிக்க சினிமா என்பது என்ன? ஆப்பிரிக்க மொழி ஆப்பிரிக்கப் புரிதல் என்பது என்ன? காரணகாரியப் பகுத்தறிவு சார்ந்த சினிமா என்பது என்ன? வாய்வழி மரபுக்கும் நவீன மேற்கத்திய விவரண உத்திக்கும் உள்ள தொடர்புகள் அல்லது முரண்களை எவ்வாறு விளங்கிக் கொள்வது?

மந்த்தியா தியாரா போன்ற சினிமா ஆய்வாளர்கள் ஹெய்லே கெரீமா போன்ற இயக்குனர்கள் ஆப்பிரிக்கத் தன்மையை வலியுறுத்தும் பிரெஞ்சுக் கோட்பாட்டாளர்கள் போன்றவர்கள் ஆப்பிரிக்க வாய்வழி மரபுக்கு அழுத்தம் தருவதே ஆப்பிரிக்கச் சினிமாவின் தனித்துவமாக இருக்கும் எனக் காண்கிறார்கள். சினிமா என்பது நவீன தொழில்நுட்பக் கலை வடிவம். இதனூடாக வாழும் உண்மைக்கு அருகில் போக முயற்சிப்பதே கலைச் சாதனையாக இருக்க முடியும். விவாதம் தொடர்கிறது. நைஜீரியாவில் யரூபா அரங்க மரபு பிரபலமானது. இந்த மரபை வெகுஜன சினிமா மரபுடன் சேர்த்துச் சொல்லும் பாணியும் பிரசித்திபெற்று வருகிறது. எவ்வாறாயினும் பன்முகப் பண்புகளும் தேடுதல்களும் உள்ள பல்வேறு பாணிகள் ஆப்பிரிக்கச் சினிமாவில் உள்ளன. வரலாற்றுத் தேவைகளும் ஆதிக்க நெருக்குதல்களும் ஆப்பிரிக்கச் சினிமாவின் வருவாய்களைத் தீர்மானிப்பவையாய் இருக்கின்றன. ஆப்பிரிக்கச் சினிமா வளர்ந்து வரும் சினிமா அல்ல. உலக சினிமாவோடு ஒப்பிடும்போது ஏற்கெனவே வளர்ச்சியடைந்து நிலைபெற்றுவிட்ட சினிமா. 

இக் குறுநூல் நைஜர், நைஜீரியா, மாலி, காமரூன், ஐவரிகோஸ்ட், கினிபிசாவு, செனிகல், தென் ஆப்பிரிக்கா, ஜிம்பாப்வே, பரூண்டி, பர்க்கினபாஸோ என கறுப்பு ஆப்பிரிக்க நாடுகளைச் சேர்ந்த சினிமாக்கள் பற்றி நிறையப் பட்டியல்கள் தருகிறது. இவற்றில் தொன்னூறு சதவீதப் படங்கள் இந்தியாவில் பார்க்கக் கிட்டாதவை. இவற்றில் சில சொந்த நாட்டிலும் ஐரோப்பிய நாடுகளிலும் கூட பார்க்கக் கிட்டாதவை. பெரும்பாலானவை வீடியோக்களில் கிடைப்பது அரிது. இச்சூழலில் இக்குறுநூலில் இருக்கும் முக்கியமாகப் பேசப்படும் படங்களைச் சுற்றியே நான் விவரங்களைக் கொடுத்திருக்கிறேன். இக்கட்டுரையில் பேசியிருக்கும் படங்கள் பற்றிய விவரங்களை எனது பிற கட்டுரைகளில் கொடுத்திருக்கிறேன். விவாதங்களுக்கு மையமான படங்கள் பற்றிய விரிவான விவரங்கள் படக்கதைகள் மற்றும் விவாதங்கள் அவற்றில் உள்ளன. 

Why The State of African Cinema Sucks And How to Fix It - Discover African  Cinema

இன்றைய ஆப்பிரிக்கா நிறைய மாற்றங்களுக்கு உட்பட்டு விட்டது. காலனியாதிக்கத்துக்குப் பிந்தைய அறிவாளி வர்க்கம் காலனியாதிக்க விளைவுகள் நவீன காலனியாதிக்க மனோபாவம் போன்றவற்றைத் தாண்டியும் இன்று பிரச்சினைகள் பலதிறத்தனவாகி விட்டன. இனங்களுக்கு இடையிலான படுகொலைகள் ருவாண்டா பரூண்டி என விரிந்து செல்கிறது. ரஷ்ய கிழக்கு ஐரோப்பிய வீழ்ச்சிக்குப் பிறகு ஆப்பிரிக்காவின் ஒற்றைக்கட்சியாட்சி நாடுகள் பலவற்றிலும் பலகட்சி ஜனநாயகத்துக்கான குரல்கள் வலிமை பெற்று வருகின்றன. தென்னாப்பிரிக்காவில் நெல்சன் மண்டேலாவின் தலைமையில் பெரும்பான்மை ஆப்பிரிக்க மக்களின் ஆட்சி தலைமையேற்றது வரலாறு. 

செம்பேன் கெரிமா ஸிஸே செயின் போன்ற ஆளுமைகளை மேற்கு நாட்டுத் திரைப்பட விழாக்களில் ஒரே மேடையில் சந்திக்க முடிகிறது. அரசு சார்ந்த இந்தியத் திரைப்பட விழாக்களுக்கு வெளியில் திரைப்படச் சங்கங்கள் சார்ந்தவர்களும் ஆப்பிரிக்கச் சினிமாக்களைப் பெற்றுத் திரையிட வேண்டிய தேவை இருக்கிறது. ஒடுக்கப்பட்டவர் சினிமா, தலித் சினிமா பற்றிய பிரக்ஞையை ஆப்பிரிக்க சினிமாக்களைத் திரையிடுவதன் மூலமும் விவாதிப்பதன் மூலமும் தூண்ட முடியும். அடிமை வியாபாரம் பூர்வ கலாச்சார அழிப்பு கலாச்சார மேலாதிக்கம் போன்றவை தலித் மக்களுக்கும் ஆப்பிரிக்க மக்களுக்கும் பொதுவில் பொருந்துபவை. ஆப்பிரிக்கச் சினிமாவின் வரலாறு இன்று அச்சமூகங்கள் எதிர்கொள்ளும் அரசியல் நெருக்கடிகள் அமைப்பு சார் நெருக்கடிகள் தலைமை பற்றிய பிரச்சினைகள் போன்றவை பற்றிய விவாதங்களை தலித் அரசியல் அமைப்புகள் மேற்கொள்ள முடியும்.

அனைத்துக்கும் மேலாக செம்பேன் ஒஸ்மான், ஹெய்லே கெரிமா, சுலைமான் ஸிஸே போன்ற ஆப்பிரிக்கத் திரைப்பட மேதைகள் இந்திய கறுப்பு சினிமாவுக்கான ஆதர்ஷமாகத் திகழ முடியும். அத்தகையதொரு ஆர்வத்தை ஆப்பிரிக்கக் கலைஞர்களுடனான நேசத்தை ஒத்துழைப்பை துருவ குப்தாவின் புத்தகம் தூண்டிவிடுவதாக இருக்கிறது. செம்பேன் ஒஸ்மான் இந்திய மக்களிடம் வேண்டுவது இதைத்தான் : ஒத்துழைப்பு மற்றும் நேசம்.